《破阵子》平湖派琵琶曲在室内乐中的表现及乐曲分析
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
●张文参
摘 要 在中国音乐艺术沉淀下来的诸多流派中，平湖派琵琶凭借其超凡脱俗的魅力万古长存，它细腻的演奏手法、丰富的美学内容、清晰的传承脉络使它在我国琵琶艺术史上历久弥坚。21世纪前后，随着民族室内乐走上中国音乐舞台，众多音乐院校和作曲家纷纷投入室内乐创作。平湖派与时俱新，对部分作品进行了改编创作，把独奏曲目演变成室内乐重奏的形式，从新的角度深度解析该作品的风格韵味，为该曲在当今的教学与演奏提供了有效的借鉴。
关键词 平湖派；琵琶；室内乐
一、平湖派琵琶探源
琵琶，是大约在秦汉时期出现的流传至今的弹拨乐器，在我国传统音乐艺术长廊中淬炼千年，承载着千秋万代中国音乐文化的历史重责。琵琶凭借特有的艺术魅力和独到的演奏方法，得到了“民族弹拨器乐之王”的美名。流派艺术乃是镶嵌在中国琵琶艺术中的一颗珍珠，值得莘莘学子去吸收探索，使其未来之路熠熠生辉。1796至1820年间，琵琶艺术逐渐分为南北两派，即浙派和直隶派。随后深受影响的民间器乐和地方小曲逐渐也形成自己的流派。1850年前后，江浙一带琵琶流派艺术更是掀起了一股热潮，逐步形成了无锡派、平湖派、浦东派、汪派等，各个流派融入其地方传统艺术，突显个性，各有千秋。平湖派在四大传统流派中脱颖而出，其“深远淡雅，不宜浅近浓艳”的审美精神，对新生代琵琶演奏者陶染颇深。
（一）平湖派琵琶历史溯源
平湖派琵琶诞生于浙江平湖地区。追溯至清乾隆年间，李廷森为李氏家族琵琶初创者，也是有史可考的平湖琵琶创始者，他将平湖派琵琶技艺传给其子李煌，后传李绳墉。起初李氏家族故步自封，遵循代代相传、只传嫡亲和“琴不出门”的原则，直至19世纪50年代，第二次鸦片战争爆发，社会格局发生翻天覆地的变化，经商的李家第四代李其钰逐渐打破了抱残守缺的观念，思想也逐渐开放，常常在平湖与他地之间奔走往来，开始与音乐同道切磋技艺，交流乐谱。19世纪60年代起，他“以谱探友”张子房、俞芝山等名家。李其钰打破李氏家族传统琵琶只传嫡亲的陋俗，积极宣传家族琵琶秘谱，在上海各地与琵琶名家交流，学习技艺，使家族秘谱的内容变得更加丰富、更加完善，这一举动也使他受益匪浅，收获颇丰。他海纳百川、博采众长的精神，是早期平湖派成立的坚实基石。
李氏琵琶集大成者乃是李其钰之子李祖棻（约1850—1901，号芳园）。李芳园，浙江平湖人氏，是近代平湖派琵琶的奠基人。他在不断地采纳、学习前人优秀传统和与琵琶同道交流切磋下，最终于光绪年间创新性地编纂发行了琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》，即《李氏谱》。此谱是继无锡派出版的《南北二派秘本琵琶谱真传》后刊印的第二本琵琶谱，是平湖派琵琶与其他地方琵琶艺术交融、沉淀而成的结果，不仅在琵琶音乐发展史上产生了开天辟地的作用，也标志着平湖派琵琶艺术的形成。
（二）平湖派后续的传承与发展
平湖派艺术深受江南水乡的孕育和滋养，这一朵娇艳的艺术之花，能在三秦大地上生根发芽、开枝散叶并非一蹴而就，靠的不仅是其丰富的艺术魅力、婉约柔美的风格，更重要的还要归功于热爱中华传统艺术、为中华传统文化不懈努力的平湖派传承人。
平湖派第六代传人朱英，又名朱荇菁，1889年出生于浙江省平湖县。其启蒙老师就是平湖派大师李芳园先生，后由于朱英演奏技艺精湛，情感意境深远，于1927年经蔡元培介绍任职于上海国立音乐院，他打破以往平湖派的演奏常规，倡导改革创新。代表作《浔阳琵琶》乃是朱英先生生平一绝，他也是最早将平湖派琵琶传播到国际的人，有“四弦国手”之美誉。在为当时美国总统罗斯福演奏后，罗斯福大为震撼，对其高度赞美，称之为“人间仙乐”。朱英对琵琶理论颇有研究，成绩斐然，对后世的琵琶独奏曲影响深远。朱英先生不懈努力，培育了众多优秀的学员，如杨少彝、谭小麟、丁善德等，其学员在平湖派的发展上也做出了很大的贡献。
朱英的得意门生杨少彝先生（1913—1974）于1930年考入上海美术专科学校，一年后又考入上海国立音乐专科学校的琵琶专业，造诣颇深。1932年后致力于琵琶的教学研究，不断地吸收、借鉴民间音乐演奏艺术的精华，先后在济南、北平筹办“大同乐会”和“中国国乐会”。1935年8月，深受七七事变的影响，回原籍博平县政府教育科任职。1954年就职于中国戏曲研究院，深受上级重视。1958年辗转来到西安音乐学院任教。他的到来，为西安音乐学院，甚至整个陕西省带来了系统的教学办法，为平湖派在西安音乐学院的发展奠定了良好的基础。杨先生有其独到的演奏风格和教学方法，在风格上突破炫技演奏，更加注重含蓄地表达情感和韵味，将对曲目的理解更深层次地体现于力道和气息上，更能拿捏人与琵琶合一的境界。在教学上，杨先生制定了与时俱进的教学办法和系统的教材，在其带领下，由李健正、何明威、任鸿翔、王天健四位同学协助，整理编配了一套四册琵琶教材，分别为李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本和线谱本。[1]
纵观杨少彝先生的一生，他无疑称得上是平湖派在陕西发展的重要奠基人。杨先生兢兢业业，为人谦逊，不断地吸收借鉴其他流派的长处，弥补平湖派的不足，不断完善平湖派琵琶艺术，为平湖派在陕西的扎根打下了坚实的基础。
平湖派琵琶第八代传人任鸿翔，1942年出生于陕西省蒲城县。1962年考入西安音乐学院，师从杨少彝先生。先后任西安音乐学院民乐系主任、副院长兼附中校长。任先生为了琵琶事业不断地努力，于1990年出版了被《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》全部收录的《平湖派琵琶曲13首》，成为平湖派日后研究和学习的经典曲谱。任先生是平湖派在陕西省发展传播的最有力的推动者，他在研究平湖派琵琶艺术的美学方面也颇有建树，不仅创作论文《平湖派琵琶艺术美学思想初探》，还把袅袅如缕、蕴藉隐秀的平湖派风格和细腻感人、委婉悲凉的秦腔特点相融合，创作出平湖派风格和陕西风味相结合的《渭水情》《雁》《柳丝》等具有鲜明美学特点的作品，深深感动了后人。任鸿翔先生这一生对艺术无止境的追求和探索，使平湖派在陕西省的发展有了质的飞跃。
平湖派琵琶第八代传人杨宝元，1953年生于北京市，后为中央音乐学院教授。自幼师从父亲、平湖派第七代传人杨大钧习艺。后又师从刘德海教授、陈泽民教授、林石城教授等。1985年东渡日本留学，艺术造诣日益炉火纯青。2013年11月在浙江省平湖市举办的平湖派琵琶专场演奏会上，杨宝元先生以一首《阳春古曲》让观众真正领略到平湖派琵琶的魅力。2014年11月，在西安音乐学院为纪念杨少彝先生举办的音乐会上，杨宝元先生再次凭借《阳春古曲》感染了在场的莘莘学子。杨宝元先生始终推崇非物质文化遗产平湖派艺术的发展，他认为平湖派艺术字字珠矶，应啜茗共赏，在平湖派艺术传承的道路上做了强有力的推广。
任畅，1969年出生于陕西省西安市，自幼随其父任鸿翔先生习琴，熟悉平湖派琵琶艺术真谛。经过多年孜孜不倦的探索研究，最终形成了富有浓郁地方特点的琵琶演奏特色。1988年顺利考入西安音乐学院民乐系，1993年以平湖派作品《郁轮袍》获“全国民族器乐南京邀请赛”琵琶青年组第一名。毕业后留校任教，留任期间，将平湖派意韵传授给每一位弟子，并大胆加入自己的想法，首次对平湖派独奏琵琶曲进行民族室内乐编创，受到业内外人士多次好评。任畅先生带领研究生先后举办平湖派专场音乐会，努力让“平湖之韵”成为西安音乐学院最强音。得知任畅先生在西安音乐学院对平湖派发展取得的成就之后，2003年，浙江省平湖市文体局电台记者对任畅先生进行了关于传承平湖派琵琶艺术的采访，对平湖派在陕西省的推广起到了强有力的作用。2013年，任畅先生作为西安音乐学院的代表，与来自全国的十四位德高望重的平湖琵琶演奏家、理论家聚于平湖市，共同商讨对平湖派的传承和保护。经过不懈的努力和探索，2015年任畅先生申报了2015年度国家艺术基金资助项目——室内乐“平湖派琵琶演奏”，并成功立项。这一举动，为平湖派在陕西乃至全国的进一步传承发展起到如虎添翼、锦上添花的作用。次年11月，以任畅先生为首，举办了该国家艺术基金项目的音乐会“平湖派琵琶室内乐音乐会”，通过不断借鉴和学习，“室内乐化”在此次平湖派琵琶室内音乐会中体现得淋漓尽致。任畅先生提倡对平湖派传统曲目进行再编创，并与其他乐器碰撞结合，使原本素净、自然的平湖派传统曲目充满了现代韵味。正是由于任畅先生深谙平湖派之韵，对平湖派表演风格技术技法不断探索努力，在日常教学中兢兢业业，将平湖派之精髓传授于后代，才使得平湖派在陕西省留下深刻的烙印。
黎庆慧，浙江台州人，2008年毕业于西安音乐学院。2009年黎庆慧拜师平湖派琵琶第六代传人朱英的儿子朱大祯，成为平湖派琵琶的一名传承人。自此，她主要工作就是协助朱大祯先生共同发展平湖派琵琶艺术。平湖派琵琶具有独特的艺术审美价值，为了使之更好地在青少年中传承，百花小学成立了首个平湖派琵琶传承教学基地，后叔同实验小学和新仓中心小学也挂上了“平湖派琵琶训练基地”的牌子。黎庆慧就在这里开始传播平湖精神。2013年11月浙江省平湖市举办的平湖派琵琶专场演奏会上，黎庆慧以一首《塞上曲》展示了平湖派独有的魅力。在2015中国·平湖西瓜灯文化节系列活动之“平湖琴韵·大雅国风”上，平湖派琵琶传承人朱大祯、黎庆慧及平湖派琵琶传承基地的十三名学生演奏的《平沙落雁》浸润了听众对平湖派艺术的崇敬之心。黎庆慧以此次文化活动为载体，逐步实现对平湖派文化的保护和传承。她正尽她所能使平湖之声悦耳而悠长。平湖派传承，永不停息。
二、平湖派室内乐《破阵子》本体分析
（一）《破阵子》之思源
1.平湖派琵琶艺术特点
平湖派琵琶艺术以其饱满华丽、清新雅致的独到风格，在中华音乐历史长河中发展已有百年之久。它在乐曲的处理和演奏技巧方面有鲜明的个性，在美学方面更追求深刻、深邃的意蕴。平湖派琵琶对音色的控制十分讲究，追求音色的细腻、完美，这恰好迎合了中国古代文人墨客对音乐的口味。在过去，知识分子品琴音、悟琴韵、养琴心，抒发内心那份孤寂与惆怅。而平湖派的文曲，把文人的气质表现得恰到好处，文曲演奏中体现了对力度和纯净度的准确拿捏，其曲目大多淡雅清新、沁人心脾，虚音虚势的演奏手法更多的是表达了一种宜淡不宜浓、息息任自然、气盛舒荡的美妙之感；而武曲多为写实，用多样化的指法和节奏来表达“力足音实、刚柔并济、声调昂扬”的魄力。综上所述，平湖派琵琶始终追求技艺由心生、心音相通，力争做到琵琶、人、心、境浑然一体。
2.《破阵子》的创作背景
平湖派传统乐曲共计十三首，有文曲、武曲、大曲之分。平湖派的这些乐曲以独奏形式为主，在过去，多数流传于文人之间，极显书斋文化。随着现今经济文化发展蒸蒸日上，平湖派清逸淡雅、自然萧散的美学气质，导致大多作品在音乐会演奏上失去了固有的魅力，久而久之，这些作品逐渐失去了关注，甚至被遗忘。平湖派传承下来的古韵若想流传千古，必须经过改编、创新，使演奏形式多样化，不能单单依靠独奏，这样才能使平湖派琵琶艺术与时偕行。
后经过导师和作曲家长久以来的积累和沉淀，平湖派在发展的道路上独辟蹊径，用琵琶、阮、柳琴、古筝、笛子、钢琴、大提琴等八件乐器进行不同的排列组合，从而形成一种新的平湖派演奏形式——室内乐。虽然平湖派琵琶室内乐作品尚不成熟，但颇有成就，近年来编创的曲目多达八首，而这八首作品中七首是编配，唯一的一首创作作品是《破阵子》。《破阵子》一曲是根据平湖派武曲《满将军令》改编创作而成，这首作品采取了运用音乐素材改编的形式，是平湖派室内乐发展的一个新的突破。下面，笔者将对《破阵子》进行音乐本体分析。
《破阵子》是根据平湖派琵琶曲十三首中的武曲《满将军令》创作而成的，表达了高昂激动的乐意和豪婉对比的曲情。此曲由西安音乐学院作曲系教师符译文博士编创而成。笔者在和导师、作曲家商榷后认为独奏版本的《满将军令》存有不适合当代音乐会演奏的地方：在指法上只是进行简单的加花变奏，旋律上七个段落冗长单一，乐曲和声织体太少，失去了乐曲真正的吸引力。导师想通过室内乐的形式使平湖派艺术道路更宽广，在不脱离平湖派韵致的前提下赋予其更大的魅力，也希望通过改编创作使此曲更加丰满，在笔者、导师与作曲家的斟酌探讨下，最终选择了钢琴、中阮、柳琴、古筝这几种乐器。中国民乐与西洋乐器相结合，在中国传统乐曲中加入不少西方音乐元素，琵琶声部做了大幅度的改动，采用声部交叉、节奏跳跃的方式，使原曲在艺术风格、和声曲式、音乐表现形式上都丰满起来，在不破坏古曲韵味的前提下与西方音乐表现手法碰撞，给人焕然一新之感。《破阵子》的出现，打破了以往的常规，它是作曲家首次运用音乐素材创作的平湖派室内乐作品，此曲运用了《满将军令》的音乐素材，而当代风靡全球的影视作品《黄飞鸿》的主题曲《男儿当自强》中恰恰也运用了《满将军令》的旋律素材，因而其曲调通俗易懂，深入人心。运用室内乐的表现方式使平湖派音乐在不脱离固有的风致雅韵的前提下被当代听众所接受，这无疑是此曲的成功之处。李雄飞先生在《平湖派室内乐音乐会观后感》一文中说道：“《破阵子》虽然是创作，却采用了平湖派古曲的音调素材，与其他七首编创风格韵味都较融合，并无异常之感。”此曲在涤故革新中仍脱离不了平湖派十三首的根基，并把刚柔并济、吟揉得体的演奏手法表现得淋漓尽致。
经过改编创作，各个乐器都有自己完整的旋律，琵琶、中阮为主奏乐器，钢琴、古筝作为强有力的支撑，在保存各自完整旋律的前提下相互填满乐曲的空隙，使全曲更加立体。在创作过程中，经过各位演奏家多次排练、磨合、调整，历经长达半年的时间，《破阵子》最终于2015年3月定稿。
3.室内乐《破阵子》曲名由来
起初，导师把改编创作后的《满将军令》先拟名为《将军令》，由于《将军令》以多种版本形式存在，在表达此曲的意蕴上又略显牵强，后在笔者与导师以及作曲家的再三酌量下，发现该曲的曲意与南宋著名词人辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》的词意相通，为了更加贴切地表达英雄迟暮、报国无门的复杂心情，笔者与作曲家在原谱上做了轻微的调整，使曲意词意更加通融，故后拟曲名为“破阵子”。下面，笔者将结合诗词与乐曲之间的关系做一些简单的描述。
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”细品全词，绘声绘色地结合了现实与理想。词人把醉境和梦境交织描绘，虚实相生，形成了一种强烈的对比和映衬，极大地丰富了全词的感染力。室内乐《破阵子》与宋词《破阵子》环环相扣，用音乐的形式诠释了整首词的悲壮心情。
全曲充分体现《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》一词所描绘的作者提壶恣意畅饮的醉梦，梦里一生意气恢宏，醒后叹报国无门的惋惜。把当时词人辛弃疾涕泗交下、一筹莫展的情绪表达得酣畅淋漓，不禁使人感慨泣下。整首曲目采用乐器之间相互铺垫又相互补充的艺术手法，使全曲和宋词《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》达到了情意境的高度统一和完美结合，使全曲情高而境远。
（二）《满将军令》和室内乐《破阵子》之关系考究
室内乐《破阵子》是根据平湖派传统武曲《满将军令》重新编排创作而成的，在原曲的基础上做了大幅度的编创，只保留了原曲的音乐动机，从初稿到定稿，经过了很长一段时间的细致排练，在排练中逐步发现不足和缺憾，经过不断磨合改动，最终于2015年6月得到最佳效果的室内乐作品，并屡获音乐同道以及外界的好评。
1.《满将军令》艺术概况
《满将军令》是收录于《平湖派琵琶曲13首》中的一首武曲。据史料记载，武曲在隋唐时期就已经初露锋芒，唐代诗人元稹、白居易分别写有描绘琵琶武曲的诗句，充分证明当时琵琶演奏武曲已然高超。直至明清时期，随着经济文化日臻繁荣，琵琶技法千汇万状，琵琶流派稳定形成。19世纪20年代，华秋苹先生编纂的《南北二派秘本琵琶谱真传》问世，收录了《霸王卸甲》《将军令》《十面埋伏》等武曲，开创了琵琶武曲演奏艺术的新纪元。
《将军令》共四个版本，分别收录于华秋苹琵琶谱、李芳园琵琶谱、养正轩琵琶谱、汪昱庭琵琶谱，版本不同，其风格也各有千秋。其中李芳园琵琶谱中收录了《满将军令》和《南将军令》，两者虽只有一字之差，但风格、指法技巧悬殊。笔者翻阅众多关于琵琶的史料，关于《满将军令》的记载较少。
《满将军令》定调为1=D，即小工调“尺四尺尺”，全曲共分为七个段落，在小工调的基础上旋律加花，更加注重线条的引申和发展。注重渲染气氛，令人仿佛听到铜鼓喧阗之声，不由得联想到战争场面。《满将军令》的七段，分别以羽、商、羽、羽、徵、商、商音这几个骨干音结尾，用来模仿征战铜鼓的音响特效。全曲应用了武曲固有的演奏形式，整首乐曲的旋律激昂奋进，充满中国民间吹打音乐的色彩。整首乐曲生动地刻画了战士铮铮铁骨奔赴战场的情景，也体现了平湖派武曲“抑扬顿挫，刚柔并济”的演奏特色。
2.独奏形式《满将军令》和室内乐《破阵子》的对比分析
《满将军令》这首平湖派作品，典型地展现了平湖派旋律重复冗长的特点，几乎各段都是首段的分裂重复变化而成，每段之间联系紧密，是前一段的重复再现，后一段不断地运用之前的音乐织体。只有后两段加入了新的动机旋律，又与首段呼应，这才进行了场景再现，使乐曲颇有张力。而创作出来的四重奏《破阵子》突破了以往的改编模式，打破了《满将军令》固有的曲式结构、力度音响、节奏旋律等，通过作曲家的反复斟酌，只保留了原曲的主旋律作为整首室内乐作品的音乐动机，围绕琵琶这件乐器，加入了钢琴、中阮（柳琴）、筝。这种新的演奏形式，摆脱了传统武曲的聒噪，尊重传统而不囿于成规，钢琴、筝、中阮与琵琶的相互配合，使得乐曲生机勃勃，赋予其字句铿锵、雄健豪宕、势不可当的气势。
《破阵子》全曲以C调定调，改变了原曲的调性。全曲开始处，并没有模仿原曲直接突出主题，并运用琵琶扫轮的演奏形式表现激励、振奋的情绪，而是所有乐器弱起，并相互呼应，为后面主旋律的出现埋下了伏笔，体现了室内乐版本在力度、节奏上与独奏版本的截然不同。独奏版本以开门见山的形式展现铜鼓音响，重奏版本则以先铺垫、后出现的形式，将主旋律藏于后。
在编创前后，出现了许多问题，初稿排练时，钢琴音量大、余音长的特点使得其完全覆盖了琵琶的旋律，显得音乐层次不够分明，音乐太单薄。在中阮和筝的声部中，音色上不能与乐曲相融合，给人各自完成各自旋律的感觉。于是作曲家和笔者经过多次商榷，加强了中阮以及古筝声部的旋律，削减了钢琴在重奏中的音量。在全曲的后半部分，琵琶和钢琴弱奏，突显中阮和古筝的主旋律，这种复调的表现手法，使音乐更有层次感，音响效果更加饱满。作曲家对整首乐曲各个乐器的穿插编配十分巧妙，尾声部分沿用了《满将军令》的主题，中阮复响琵琶旋律，先是以一前一后、一问一答的形式进行，最终以珠联璧合的演奏手法突显了全曲的高潮。
在乐曲的结尾，作曲家巧妙地加入了钢琴跳跃的节奏型，所有乐器以羽音结尾，音乐情感表现极致，结尾整体由弱渐强，钢琴的旋律脱颖而出，把乐曲推到最高点。首尾呼应，相得益彰，晕染了作曲家最终表达的意境。
三、平湖派琵琶室内乐编创与创作的历程
民族音乐是中国传统音乐文化组成中不可或缺的一部分，民族音乐的演奏又植根于中国民间音乐，在中华传统音乐文化的滋养下，琵琶才能更深度地发展其音乐风格。随着改革开放，新世纪的到来，中国传统音乐逐步与世界接轨，我们需要中西合璧、不断推陈出新，在保留“根”的基础上适应时代的发展，只有这样，琵琶艺术才会大放异彩，始终是中国民族音乐文化中的稀世之珍。
（一）民族室内乐的起源和琵琶室内乐的分类
1.民族室内乐渊源
室内乐（Chamber music），属于外来名词，是大约于16世纪末产生在意大利的一种小型器乐合奏形式，指一切为除“教堂、剧场或公共音乐会堂”之外的场合演奏所创作的音乐。室内乐约于18世纪初期传至西欧诸国，后来，通过奥地利作曲家约瑟夫·海顿的努力逐步走向成熟。他一生共创作八十三部弦乐四重奏和其他形式的重奏曲，并确立了居于室内乐主导地位的弦乐四重奏的形式。弦乐四重奏凭借其多元化的演奏技法、变化多端的音色和丰富的和声内容，在室内乐中占有举足轻重的地位。浪漫主义时期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等大量的作曲家、演奏家也先后创作了重奏形式的作品，丰富了室内乐的表现形式，发展为二至九重奏。直至20世纪电子音乐的加入，使室内乐发展更加迅速，时至今日，室内乐已发展到炉火纯青的地步。在西方，这种室内乐形式的演出，已成为音乐演出必不可少的一部分。
在我国古代，室内乐就已初露锋芒，如我国周代的“房中乐”、唐代燕乐“坐部伎”、明清时期的“弦索十三套”等。然而西方现代室内乐概念的形成以古典主义时期约瑟夫·海顿为起点（约清乾隆年间），所以说“中国民族室内乐，应当说要早于欧洲，只不过中国未用‘室内乐’这一词”。
20世纪60年代后，我国音乐文化发展深受“文革”的影响，部分民族器乐与封建遗存被一并清除，导致民族民间音乐顿足不前。在这样的时代背景下，上海音乐学院的胡登跳先生开始借鉴西方的作曲技法，并结合民族器乐多种合奏形式，创作了《欢乐的夜晚》《跃龙》等“丝弦五重奏”曲目，大力推动了民族室内乐的发展。20世纪80年代后，中国音乐学院的刘德海教授组建了“女子弹拨乐五重奏”（“五朵金花”），催生了一批优秀的作曲家及作品。20世纪90年代至今，民族室内乐迅速发展，甚至国外作曲家也试图将中国民族器乐加入自己创作的作品中。
室内乐虽是外来演奏形式，但在我国迅速生根发芽，开辟了中国民族器乐演奏形式的新纪元。平湖派作为众多流派的一支，也要顺应时代的发展。平湖派的曲目大多为传统文曲，风格温婉细腻，旋律单一，存留下的武曲较少。这与现代音乐发展多元化的趋势有点脱节。为了适应时代，笔者及导师采用室内乐这种形式，在音乐创作上运用中西音乐“对话”的形式来突出传统乐曲的韵味，并且在音响效果和音乐表现上进行创造性配合，力争将平湖派的魅力拓展到最大，使平湖派琵琶艺术在中国音乐历史之路更宽更广。
2.琵琶室内乐分类
据笔者了解，琵琶在室内乐中通过不同乐器的组合方式，可分为四种表现形式。
其一，是以胡登跳先生和顾冠仁先生为代表的传统乐曲室内乐改编形式。上海音乐学院胡登跳先生开创了民族室内乐的新纪元，他组建了以琵琶、二胡、扬琴、古筝、阮等乐器合奏的“丝弦五重奏”的演奏形式，其演奏作品被誉为“像中国丝绸一样美妙的音乐”，充分展示了民族乐器的固有特色，既不失中国传统风格，又具现代生活的气息。他所创作的《西江月》《跃龙》等曲流传至今。上海音乐学院顾冠仁先生是继胡登跳先生之后的又一伟大的多产作曲家，他勇于创作不同题材的作品，将传统乐曲的魅力最大化。他认为民乐固有的演奏形式较为单一，希望用一种新的形式去更好地诠释民乐，扩大民族器乐魅力的光环。他为琵琶所创作的重奏作品，令众人交口称誉，如琵琶五重奏《阳春白雪》、琵琶五重奏《春江花月夜》等。
其二，是以中国音乐学院杨靖教授为代表的琵琶重奏的室内乐表演形式。“重奏”（Duet）虽是外来词汇，但我国在明清时期就已开创了重奏形式的先河。随着社会经济的发展，1960年前后，林石城教授分别创作改编了《青春之舞》和《三六》，虽然在调式调性、技法上没有多方位的改革，但是这一举动仍在琵琶重奏艺术史上写下了重重一笔。重奏形式发展至今，形式复杂多样，以较新颖的演奏方法给人耳目一新的感觉。2007年，中国音乐学院的杨靖教授组建了我国第一个琵琶室内乐团，并深受西方室内乐乐器音响搭配的影响，先后研制了低音、高音琵琶，这无疑为琵琶今后的发展提供了契机，使传统乐曲更为丰满有趣。琵琶重奏多为琵琶二重奏、四重奏、五重奏等，作曲家先后改编创作了许多脍炙人口的琵琶重奏作品，如琵琶二重奏《送我一枝玫瑰花》、琵琶四重奏《月光变奏曲》等。
其三，是以中央音乐学院的张强教授为代表的以琵琶为主，与阮或其他乐器组合的室内乐演奏形式。这种形式彻底改变了琵琶单一的演奏形式，拓展了琵琶室内乐的发展空间，迸发出多元化、现代化的乐曲风格。例如李博禅作曲的《品》。《品》是弹拨乐双琵琶加大阮三重奏的作品，大阮低沉的声音和琵琶明亮的声音相呼应，进一步丰富了琵琶不同组合的音色和音响。
其四，是以大提琴家马友友为代表的西洋乐器与民乐相结合的形式。20世纪末，马友友发起公益文艺组织“丝绸之路计划”（Not-For-Profit Silk Road Project），这是一种另类的语言，是中西方音乐的“对话”。用跨界的音乐语言诠释琵琶的魅力，在2012年3月的杭州大剧院，马友友与著名青年琵琶演奏家吴蛮携手，共同演绎了中西音乐结合的魅力。其代表作品有吴蛮作曲的《蓝》、赵季平作曲的《关山月》等。
在结合众多琵琶室内乐演奏形式后，任畅老师经过探索创新，加上其演奏的经验，对平湖派的大多作品进行重新编配，将平湖派古曲与不同种类乐器相互碰撞、磨合，逐步形成了平湖派琵琶室内乐演奏形式。平湖派琵琶室内乐演奏创作形式分别结合了三种形式：中国传统重奏形式、西洋乐器与民乐结合的重奏形式和平湖派特有的以平湖派古曲素材为题全新创作的重奏形式。旨在保留古曲原有韵味的前提下，采用中西混合的形式演奏，并在多场实践演出中取得了良好的反响。如琵琶、中阮、钢琴三重奏《青莲》，琵琶、筝、笛子、阮、大小堂鼓合奏的《阳春古曲》，以及琵琶、中阮（柳琴）、筝、钢琴四重奏《破阵子》等。
（二）平湖派琵琶室内乐曲《破阵子》编创中出现的问题
根据笔者跟随导师多年以来对平湖派的研究学习，笔者认为音乐是表达情感的一种方式，而不纯粹是娴熟的技法的展示。而平湖派琵琶曲更注重这一点，充分地发挥琵琶本身的优势，加强对传统乐曲精髓的传承。
平湖派琵琶曲之所以历经多年却仍旧独树一帜，离不开作曲家对平湖派独奏乐曲的创新和改编。经过导师及作曲家的共同努力，近年来编创的室内乐作品多达八首，包括《青莲》《霓裳曲》《玉娥郎》《塞上曲》《郁轮袍》《阳春古曲》《淮阴平楚》及《破阵子》。改编后的每首室内乐作品都与独奏形式的曲目有很大区别，但在改编过程中却一波三折，并非一帆风顺。下面笔者以《破阵子》为例，简述平湖派室内乐曲在改编过程中出现的问题以及解决办法。
四重奏演奏形式的《破阵子》由平湖派独奏曲编创而成，在编配过程中出现较多困难，主要体现在记谱、情感处理、节奏节拍、音响音色四个方面。记谱方面，沿用了西方五线谱的记谱方式，为使演奏者在演奏过程中纵向读谱更加直观。当作曲家看到《满将军令》的原谱时，对其曲调产生了疑问，反复多次尝试在原谱的调式上进行编创，但都被否决。《满将军令》的原调尚不明朗，笔者与作曲家猜测可能是与过去老先生演奏时的手法有关，但至今不敢妄下论断。最终，作曲家决定在《破阵子》全曲运用C调定调，琵琶、中阮（柳琴）、筝、钢琴均用C调进行演奏，乐器之间的调式高度统一。
情感处理方面，由于琵琶本身是个独奏乐器，所以一般演奏家在演奏乐曲时，多以自身情况调整对乐曲的情感、气息的掌控。而《破阵子》由四个声部组成，在排练时，难以将四个演奏家的情感归一，最开始的情感处理比较不容易协调。所以在重奏中，想要达到演奏者的情感处理、气息统一必定要经历多次的排练磨合。在《破阵子》中，作曲家运用了穿插互补的手法，琵琶、中阮声部先结束，后由古筝、钢琴作为铺垫，接着中阮和琵琶就抓住钢琴最后一个音，并以旋律声部进入。乐曲衔接上，琵琶、中阮的演奏者要抓住钢琴旋律最后落音，对各个声部演奏拿捏的精准度要求较高，四个声部共同进入一个新的旋律，这就要求演奏者在气息、情感的把握方面高度一致，对旋律绝对熟悉，再通过演奏者们的眼神交流，抬手吸气完全一致，才能保证乐曲不间断，保证整首曲目的完美衔接。
在节奏方面，独奏版本的《满将军令》笔者演奏时相对比较自由，多从抒发自身的情感出发，对节奏拿捏并不是特别严格。演奏者因为每天状态不同，演奏节奏节拍或许有细微差别。民族乐器并不像西洋乐器那样演奏时节奏节拍苛刻严谨，更多的是要求演奏者在演奏开始和结尾通过自身情感的抒发来掌握节奏节拍。而室内乐的演出形式，需要各乐器配合缜密，达到节奏的高度统一，这就给演奏者增加了一些演奏上的难度。《破阵子》在初次排练时，由于演奏者初次尝试，各个声部碰撞时，都以各自为主，演奏自己声部的旋律，没有顾及其他乐器，导致每次演奏落音不一致。乐曲中加入了钢琴这类西洋乐器，但钢琴演奏者对平湖派的乐曲韵律的掌握有所欠缺，总是抓不住琵琶、中阮、筝的节奏和律动，所以演奏者共同探讨之后，决定严格按照谱子上的节奏节拍进行演奏，琵琶、中阮、筝在散板时不能像独奏时那样自由，经过多次的排练磨合，这一问题才得以解决，做到了真正的相互呼应、相互融合。
在音响、音色方面，平湖派的武曲大多慷慨激昂、振奋昂扬，在琵琶独奏版本中要求音响洪亮，有满怀正气、情绪激扬之感。而在《破阵子》一曲中，四件乐器的音量应当是对等的，不能刻意过分突出，控制好音色的同时也要注意音量。钢琴声音浑厚，音域宽广，音响共鸣较好，相比之下，民族器乐显得音量较弱，这导致如果钢琴演奏者不注重演奏时的音量，琵琶、古筝、中阮的声部就难以表现出来。这要求演奏者要谦让融合，才能完美演绎这种重奏作品。在音色方面，琵琶声部的声音较清脆，颗粒感强，但是余音较短，而中阮、筝的音色较浑厚、圆润，钢琴则旋律性强、音色柔和、余音较长，这正解决了琵琶余音短的问题。在重奏的同时，四件乐器要相互聆听，在保证音量统一的前提下，对音色再予以加强。作曲家采用了你强我弱、你繁我简，复调的表现手法，这种复调表现形式由民族乐器来演绎给演奏者带来了些许困难，经过多次反复练习，四件乐器才形成珠联璧合的状态，进退有序，使得主旋律清晰明朗，呈现出最完美的复调表现手法。
（三）平湖派琵琶曲在室内乐中编创的意义
室内乐是所有合奏艺术的奠基石，它的缜密性需要演奏家花大量时间去排练磨合，而反复的排练也是培养演奏者伴奏与合奏能力的重要手段。琵琶室内乐这一形式从初始至今虽然时间不长，但是也影响深远。各大院校也逐步开展琵琶室内乐的演奏形式，开设课程，成立室内乐团，作曲家也纷纷投入室内乐创作这一环节，并演出推广，可以说琵琶室内乐正在朝着更高更远的方向阔步向前。随着琵琶室内乐走上中国音乐舞台，室内乐凭借各种演奏形式，不但可以使演奏家获得一系列有价值的重奏技巧，而且还可以协助演奏家正确地理解音乐和准确地表现音乐。琵琶室内乐的诞生和成长堪为中国音乐艺术上涌动的一股清流。
流派是流动的、发展的。平湖派琵琶音乐文化，以其独特的艺术风格、艺术魅力成为我国传统民族文化的宝贵遗产。走过百年中国文化艺术长廊，平湖派作品仍旧保持着墨客文人的气质，是一种供五六人切磋欣赏、封闭式的音乐，乐曲大多温婉柔和、干净淡雅。正是它这种独特的艺术特点，不适合在音乐会中演奏，它更提倡的是一种“不可明喻，却包罗万象”的精神，美学上的局限致使平湖派在夹缝中生长。平湖派的发展要求弟子们不仅要继承平湖派传统艺术文化，也要在理论研究上不断创新，这才是对平湖派这一宝贵的艺术遗产最好的传承。
笔者跟随导师学习平湖派琵琶多年，通过对“平湖派十三首”的学习和研究，逐渐掌握了平湖派的精髓，深刻体会到平湖派含蓄隐秀的音乐特点。在研究生三年学习中，笔者于2015年10月28日举办了“平湖琴语”平湖派专场音乐会，不仅演奏了独奏曲目，同时也展现了《阳春古曲》《破阵子》两首室内乐作品，这是整场音乐会的特色。在《破阵子》定稿之前，就已有近年来所创作的平湖派室内乐《青莲》《霓裳曲》等，由此可见平湖派琵琶室内乐已逐渐走向成熟。
《破阵子》一曲的创作中作曲家套用西方音乐的作曲模式，采用“复调”“再现”等手法，彻底打破原谱的节奏、旋律，使音乐主题隐藏在其中，并加入西洋乐器，这无疑是一种挑战。此曲在首演之后得到一致好评。笔者认为，这种新型的室内乐表现形式就平湖派发展现状来说是可推崇的。它不但保留了平湖派传统乐曲原有的含而不露、余韵袅袅的音乐魅力，并且丰满了乐曲的内容，填补了独奏形式的空缺。编创后的《破阵子》比独奏形式的《满将军令》在视听效果、艺术魅力上都得到了提高，与当今音乐会所需内容相合。在今后平湖派琵琶发展中，可将室内乐纳为教学内容的一部分，对新生代琵琶演奏者培养合作能力、提高艺术境界、培育视听素质方面都有着颇为重要的作用。
总结平湖派琵琶室内乐目前的实践经验，运用这种中西乐器组合的方式去表现平湖派音乐的古韵，对平湖派传统琵琶艺术的传承是非常重要的。当代琵琶事业飞速发展，保持平湖派琵琶艺术与时俱进，不至于石沉大海，就要在平湖派艺术传统的血液里注入新的力量。希望平湖派琵琶艺术在中国民族音乐乃至世界音乐中仍旧独树一帜，开花结果自馨香。
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[1] 姜宝海：《平湖派琵琶艺术的继承与创新》，《浙江艺术职业学院学报》2004年4期，第5页。
摘 要 在中国音乐艺术沉淀下来的诸多流派中，平湖派琵琶凭借其超凡脱俗的魅力万古长存，它细腻的演奏手法、丰富的美学内容、清晰的传承脉络使它在我国琵琶艺术史上历久弥坚。21世纪前后，随着民族室内乐走上中国音乐舞台，众多音乐院校和作曲家纷纷投入室内乐创作。平湖派与时俱新，对部分作品进行了改编创作，把独奏曲目演变成室内乐重奏的形式，从新的角度深度解析该作品的风格韵味，为该曲在当今的教学与演奏提供了有效的借鉴。
关键词 平湖派；琵琶；室内乐
一、平湖派琵琶探源
琵琶，是大约在秦汉时期出现的流传至今的弹拨乐器，在我国传统音乐艺术长廊中淬炼千年，承载着千秋万代中国音乐文化的历史重责。琵琶凭借特有的艺术魅力和独到的演奏方法，得到了“民族弹拨器乐之王”的美名。流派艺术乃是镶嵌在中国琵琶艺术中的一颗珍珠，值得莘莘学子去吸收探索，使其未来之路熠熠生辉。1796至1820年间，琵琶艺术逐渐分为南北两派，即浙派和直隶派。随后深受影响的民间器乐和地方小曲逐渐也形成自己的流派。1850年前后，江浙一带琵琶流派艺术更是掀起了一股热潮，逐步形成了无锡派、平湖派、浦东派、汪派等，各个流派融入其地方传统艺术，突显个性，各有千秋。平湖派在四大传统流派中脱颖而出，其“深远淡雅，不宜浅近浓艳”的审美精神，对新生代琵琶演奏者陶染颇深。
（一）平湖派琵琶历史溯源
平湖派琵琶诞生于浙江平湖地区。追溯至清乾隆年间，李廷森为李氏家族琵琶初创者，也是有史可考的平湖琵琶创始者，他将平湖派琵琶技艺传给其子李煌，后传李绳墉。起初李氏家族故步自封，遵循代代相传、只传嫡亲和“琴不出门”的原则，直至19世纪50年代，第二次鸦片战争爆发，社会格局发生翻天覆地的变化，经商的李家第四代李其钰逐渐打破了抱残守缺的观念，思想也逐渐开放，常常在平湖与他地之间奔走往来，开始与音乐同道切磋技艺，交流乐谱。19世纪60年代起，他“以谱探友”张子房、俞芝山等名家。李其钰打破李氏家族传统琵琶只传嫡亲的陋俗，积极宣传家族琵琶秘谱，在上海各地与琵琶名家交流，学习技艺，使家族秘谱的内容变得更加丰富、更加完善，这一举动也使他受益匪浅，收获颇丰。他海纳百川、博采众长的精神，是早期平湖派成立的坚实基石。
李氏琵琶集大成者乃是李其钰之子李祖棻（约1850—1901，号芳园）。李芳园，浙江平湖人氏，是近代平湖派琵琶的奠基人。他在不断地采纳、学习前人优秀传统和与琵琶同道交流切磋下，最终于光绪年间创新性地编纂发行了琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》，即《李氏谱》。此谱是继无锡派出版的《南北二派秘本琵琶谱真传》后刊印的第二本琵琶谱，是平湖派琵琶与其他地方琵琶艺术交融、沉淀而成的结果，不仅在琵琶音乐发展史上产生了开天辟地的作用，也标志着平湖派琵琶艺术的形成。
（二）平湖派后续的传承与发展
平湖派艺术深受江南水乡的孕育和滋养，这一朵娇艳的艺术之花，能在三秦大地上生根发芽、开枝散叶并非一蹴而就，靠的不仅是其丰富的艺术魅力、婉约柔美的风格，更重要的还要归功于热爱中华传统艺术、为中华传统文化不懈努力的平湖派传承人。
平湖派第六代传人朱英，又名朱荇菁，1889年出生于浙江省平湖县。其启蒙老师就是平湖派大师李芳园先生，后由于朱英演奏技艺精湛，情感意境深远，于1927年经蔡元培介绍任职于上海国立音乐院，他打破以往平湖派的演奏常规，倡导改革创新。代表作《浔阳琵琶》乃是朱英先生生平一绝，他也是最早将平湖派琵琶传播到国际的人，有“四弦国手”之美誉。在为当时美国总统罗斯福演奏后，罗斯福大为震撼，对其高度赞美，称之为“人间仙乐”。朱英对琵琶理论颇有研究，成绩斐然，对后世的琵琶独奏曲影响深远。朱英先生不懈努力，培育了众多优秀的学员，如杨少彝、谭小麟、丁善德等，其学员在平湖派的发展上也做出了很大的贡献。
朱英的得意门生杨少彝先生（1913—1974）于1930年考入上海美术专科学校，一年后又考入上海国立音乐专科学校的琵琶专业，造诣颇深。1932年后致力于琵琶的教学研究，不断地吸收、借鉴民间音乐演奏艺术的精华，先后在济南、北平筹办“大同乐会”和“中国国乐会”。1935年8月，深受七七事变的影响，回原籍博平县政府教育科任职。1954年就职于中国戏曲研究院，深受上级重视。1958年辗转来到西安音乐学院任教。他的到来，为西安音乐学院，甚至整个陕西省带来了系统的教学办法，为平湖派在西安音乐学院的发展奠定了良好的基础。杨先生有其独到的演奏风格和教学方法，在风格上突破炫技演奏，更加注重含蓄地表达情感和韵味，将对曲目的理解更深层次地体现于力道和气息上，更能拿捏人与琵琶合一的境界。在教学上，杨先生制定了与时俱进的教学办法和系统的教材，在其带领下，由李健正、何明威、任鸿翔、王天健四位同学协助，整理编配了一套四册琵琶教材，分别为李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本和线谱本。[1]
纵观杨少彝先生的一生，他无疑称得上是平湖派在陕西发展的重要奠基人。杨先生兢兢业业，为人谦逊，不断地吸收借鉴其他流派的长处，弥补平湖派的不足，不断完善平湖派琵琶艺术，为平湖派在陕西的扎根打下了坚实的基础。
平湖派琵琶第八代传人任鸿翔，1942年出生于陕西省蒲城县。1962年考入西安音乐学院，师从杨少彝先生。先后任西安音乐学院民乐系主任、副院长兼附中校长。任先生为了琵琶事业不断地努力，于1990年出版了被《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》全部收录的《平湖派琵琶曲13首》，成为平湖派日后研究和学习的经典曲谱。任先生是平湖派在陕西省发展传播的最有力的推动者，他在研究平湖派琵琶艺术的美学方面也颇有建树，不仅创作论文《平湖派琵琶艺术美学思想初探》，还把袅袅如缕、蕴藉隐秀的平湖派风格和细腻感人、委婉悲凉的秦腔特点相融合，创作出平湖派风格和陕西风味相结合的《渭水情》《雁》《柳丝》等具有鲜明美学特点的作品，深深感动了后人。任鸿翔先生这一生对艺术无止境的追求和探索，使平湖派在陕西省的发展有了质的飞跃。
平湖派琵琶第八代传人杨宝元，1953年生于北京市，后为中央音乐学院教授。自幼师从父亲、平湖派第七代传人杨大钧习艺。后又师从刘德海教授、陈泽民教授、林石城教授等。1985年东渡日本留学，艺术造诣日益炉火纯青。2013年11月在浙江省平湖市举办的平湖派琵琶专场演奏会上，杨宝元先生以一首《阳春古曲》让观众真正领略到平湖派琵琶的魅力。2014年11月，在西安音乐学院为纪念杨少彝先生举办的音乐会上，杨宝元先生再次凭借《阳春古曲》感染了在场的莘莘学子。杨宝元先生始终推崇非物质文化遗产平湖派艺术的发展，他认为平湖派艺术字字珠矶，应啜茗共赏，在平湖派艺术传承的道路上做了强有力的推广。
任畅，1969年出生于陕西省西安市，自幼随其父任鸿翔先生习琴，熟悉平湖派琵琶艺术真谛。经过多年孜孜不倦的探索研究，最终形成了富有浓郁地方特点的琵琶演奏特色。1988年顺利考入西安音乐学院民乐系，1993年以平湖派作品《郁轮袍》获“全国民族器乐南京邀请赛”琵琶青年组第一名。毕业后留校任教，留任期间，将平湖派意韵传授给每一位弟子，并大胆加入自己的想法，首次对平湖派独奏琵琶曲进行民族室内乐编创，受到业内外人士多次好评。任畅先生带领研究生先后举办平湖派专场音乐会，努力让“平湖之韵”成为西安音乐学院最强音。得知任畅先生在西安音乐学院对平湖派发展取得的成就之后，2003年，浙江省平湖市文体局电台记者对任畅先生进行了关于传承平湖派琵琶艺术的采访，对平湖派在陕西省的推广起到了强有力的作用。2013年，任畅先生作为西安音乐学院的代表，与来自全国的十四位德高望重的平湖琵琶演奏家、理论家聚于平湖市，共同商讨对平湖派的传承和保护。经过不懈的努力和探索，2015年任畅先生申报了2015年度国家艺术基金资助项目——室内乐“平湖派琵琶演奏”，并成功立项。这一举动，为平湖派在陕西乃至全国的进一步传承发展起到如虎添翼、锦上添花的作用。次年11月，以任畅先生为首，举办了该国家艺术基金项目的音乐会“平湖派琵琶室内乐音乐会”，通过不断借鉴和学习，“室内乐化”在此次平湖派琵琶室内音乐会中体现得淋漓尽致。任畅先生提倡对平湖派传统曲目进行再编创，并与其他乐器碰撞结合，使原本素净、自然的平湖派传统曲目充满了现代韵味。正是由于任畅先生深谙平湖派之韵，对平湖派表演风格技术技法不断探索努力，在日常教学中兢兢业业，将平湖派之精髓传授于后代，才使得平湖派在陕西省留下深刻的烙印。
黎庆慧，浙江台州人，2008年毕业于西安音乐学院。2009年黎庆慧拜师平湖派琵琶第六代传人朱英的儿子朱大祯，成为平湖派琵琶的一名传承人。自此，她主要工作就是协助朱大祯先生共同发展平湖派琵琶艺术。平湖派琵琶具有独特的艺术审美价值，为了使之更好地在青少年中传承，百花小学成立了首个平湖派琵琶传承教学基地，后叔同实验小学和新仓中心小学也挂上了“平湖派琵琶训练基地”的牌子。黎庆慧就在这里开始传播平湖精神。2013年11月浙江省平湖市举办的平湖派琵琶专场演奏会上，黎庆慧以一首《塞上曲》展示了平湖派独有的魅力。在2015中国·平湖西瓜灯文化节系列活动之“平湖琴韵·大雅国风”上，平湖派琵琶传承人朱大祯、黎庆慧及平湖派琵琶传承基地的十三名学生演奏的《平沙落雁》浸润了听众对平湖派艺术的崇敬之心。黎庆慧以此次文化活动为载体，逐步实现对平湖派文化的保护和传承。她正尽她所能使平湖之声悦耳而悠长。平湖派传承，永不停息。
二、平湖派室内乐《破阵子》本体分析
（一）《破阵子》之思源
1.平湖派琵琶艺术特点
平湖派琵琶艺术以其饱满华丽、清新雅致的独到风格，在中华音乐历史长河中发展已有百年之久。它在乐曲的处理和演奏技巧方面有鲜明的个性，在美学方面更追求深刻、深邃的意蕴。平湖派琵琶对音色的控制十分讲究，追求音色的细腻、完美，这恰好迎合了中国古代文人墨客对音乐的口味。在过去，知识分子品琴音、悟琴韵、养琴心，抒发内心那份孤寂与惆怅。而平湖派的文曲，把文人的气质表现得恰到好处，文曲演奏中体现了对力度和纯净度的准确拿捏，其曲目大多淡雅清新、沁人心脾，虚音虚势的演奏手法更多的是表达了一种宜淡不宜浓、息息任自然、气盛舒荡的美妙之感；而武曲多为写实，用多样化的指法和节奏来表达“力足音实、刚柔并济、声调昂扬”的魄力。综上所述，平湖派琵琶始终追求技艺由心生、心音相通，力争做到琵琶、人、心、境浑然一体。
2.《破阵子》的创作背景
平湖派传统乐曲共计十三首，有文曲、武曲、大曲之分。平湖派的这些乐曲以独奏形式为主，在过去，多数流传于文人之间，极显书斋文化。随着现今经济文化发展蒸蒸日上，平湖派清逸淡雅、自然萧散的美学气质，导致大多作品在音乐会演奏上失去了固有的魅力，久而久之，这些作品逐渐失去了关注，甚至被遗忘。平湖派传承下来的古韵若想流传千古，必须经过改编、创新，使演奏形式多样化，不能单单依靠独奏，这样才能使平湖派琵琶艺术与时偕行。
后经过导师和作曲家长久以来的积累和沉淀，平湖派在发展的道路上独辟蹊径，用琵琶、阮、柳琴、古筝、笛子、钢琴、大提琴等八件乐器进行不同的排列组合，从而形成一种新的平湖派演奏形式——室内乐。虽然平湖派琵琶室内乐作品尚不成熟，但颇有成就，近年来编创的曲目多达八首，而这八首作品中七首是编配，唯一的一首创作作品是《破阵子》。《破阵子》一曲是根据平湖派武曲《满将军令》改编创作而成，这首作品采取了运用音乐素材改编的形式，是平湖派室内乐发展的一个新的突破。下面，笔者将对《破阵子》进行音乐本体分析。
《破阵子》是根据平湖派琵琶曲十三首中的武曲《满将军令》创作而成的，表达了高昂激动的乐意和豪婉对比的曲情。此曲由西安音乐学院作曲系教师符译文博士编创而成。笔者在和导师、作曲家商榷后认为独奏版本的《满将军令》存有不适合当代音乐会演奏的地方：在指法上只是进行简单的加花变奏，旋律上七个段落冗长单一，乐曲和声织体太少，失去了乐曲真正的吸引力。导师想通过室内乐的形式使平湖派艺术道路更宽广，在不脱离平湖派韵致的前提下赋予其更大的魅力，也希望通过改编创作使此曲更加丰满，在笔者、导师与作曲家的斟酌探讨下，最终选择了钢琴、中阮、柳琴、古筝这几种乐器。中国民乐与西洋乐器相结合，在中国传统乐曲中加入不少西方音乐元素，琵琶声部做了大幅度的改动，采用声部交叉、节奏跳跃的方式，使原曲在艺术风格、和声曲式、音乐表现形式上都丰满起来，在不破坏古曲韵味的前提下与西方音乐表现手法碰撞，给人焕然一新之感。《破阵子》的出现，打破了以往的常规，它是作曲家首次运用音乐素材创作的平湖派室内乐作品，此曲运用了《满将军令》的音乐素材，而当代风靡全球的影视作品《黄飞鸿》的主题曲《男儿当自强》中恰恰也运用了《满将军令》的旋律素材，因而其曲调通俗易懂，深入人心。运用室内乐的表现方式使平湖派音乐在不脱离固有的风致雅韵的前提下被当代听众所接受，这无疑是此曲的成功之处。李雄飞先生在《平湖派室内乐音乐会观后感》一文中说道：“《破阵子》虽然是创作，却采用了平湖派古曲的音调素材，与其他七首编创风格韵味都较融合，并无异常之感。”此曲在涤故革新中仍脱离不了平湖派十三首的根基，并把刚柔并济、吟揉得体的演奏手法表现得淋漓尽致。
经过改编创作，各个乐器都有自己完整的旋律，琵琶、中阮为主奏乐器，钢琴、古筝作为强有力的支撑，在保存各自完整旋律的前提下相互填满乐曲的空隙，使全曲更加立体。在创作过程中，经过各位演奏家多次排练、磨合、调整，历经长达半年的时间，《破阵子》最终于2015年3月定稿。
3.室内乐《破阵子》曲名由来
起初，导师把改编创作后的《满将军令》先拟名为《将军令》，由于《将军令》以多种版本形式存在，在表达此曲的意蕴上又略显牵强，后在笔者与导师以及作曲家的再三酌量下，发现该曲的曲意与南宋著名词人辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》的词意相通，为了更加贴切地表达英雄迟暮、报国无门的复杂心情，笔者与作曲家在原谱上做了轻微的调整，使曲意词意更加通融，故后拟曲名为“破阵子”。下面，笔者将结合诗词与乐曲之间的关系做一些简单的描述。
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”细品全词，绘声绘色地结合了现实与理想。词人把醉境和梦境交织描绘，虚实相生，形成了一种强烈的对比和映衬，极大地丰富了全词的感染力。室内乐《破阵子》与宋词《破阵子》环环相扣，用音乐的形式诠释了整首词的悲壮心情。
全曲充分体现《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》一词所描绘的作者提壶恣意畅饮的醉梦，梦里一生意气恢宏，醒后叹报国无门的惋惜。把当时词人辛弃疾涕泗交下、一筹莫展的情绪表达得酣畅淋漓，不禁使人感慨泣下。整首曲目采用乐器之间相互铺垫又相互补充的艺术手法，使全曲和宋词《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》达到了情意境的高度统一和完美结合，使全曲情高而境远。
（二）《满将军令》和室内乐《破阵子》之关系考究
室内乐《破阵子》是根据平湖派传统武曲《满将军令》重新编排创作而成的，在原曲的基础上做了大幅度的编创，只保留了原曲的音乐动机，从初稿到定稿，经过了很长一段时间的细致排练，在排练中逐步发现不足和缺憾，经过不断磨合改动，最终于2015年6月得到最佳效果的室内乐作品，并屡获音乐同道以及外界的好评。
1.《满将军令》艺术概况
《满将军令》是收录于《平湖派琵琶曲13首》中的一首武曲。据史料记载，武曲在隋唐时期就已经初露锋芒，唐代诗人元稹、白居易分别写有描绘琵琶武曲的诗句，充分证明当时琵琶演奏武曲已然高超。直至明清时期，随着经济文化日臻繁荣，琵琶技法千汇万状，琵琶流派稳定形成。19世纪20年代，华秋苹先生编纂的《南北二派秘本琵琶谱真传》问世，收录了《霸王卸甲》《将军令》《十面埋伏》等武曲，开创了琵琶武曲演奏艺术的新纪元。
《将军令》共四个版本，分别收录于华秋苹琵琶谱、李芳园琵琶谱、养正轩琵琶谱、汪昱庭琵琶谱，版本不同，其风格也各有千秋。其中李芳园琵琶谱中收录了《满将军令》和《南将军令》，两者虽只有一字之差，但风格、指法技巧悬殊。笔者翻阅众多关于琵琶的史料，关于《满将军令》的记载较少。
《满将军令》定调为1=D，即小工调“尺四尺尺”，全曲共分为七个段落，在小工调的基础上旋律加花，更加注重线条的引申和发展。注重渲染气氛，令人仿佛听到铜鼓喧阗之声，不由得联想到战争场面。《满将军令》的七段，分别以羽、商、羽、羽、徵、商、商音这几个骨干音结尾，用来模仿征战铜鼓的音响特效。全曲应用了武曲固有的演奏形式，整首乐曲的旋律激昂奋进，充满中国民间吹打音乐的色彩。整首乐曲生动地刻画了战士铮铮铁骨奔赴战场的情景，也体现了平湖派武曲“抑扬顿挫，刚柔并济”的演奏特色。
2.独奏形式《满将军令》和室内乐《破阵子》的对比分析
《满将军令》这首平湖派作品，典型地展现了平湖派旋律重复冗长的特点，几乎各段都是首段的分裂重复变化而成，每段之间联系紧密，是前一段的重复再现，后一段不断地运用之前的音乐织体。只有后两段加入了新的动机旋律，又与首段呼应，这才进行了场景再现，使乐曲颇有张力。而创作出来的四重奏《破阵子》突破了以往的改编模式，打破了《满将军令》固有的曲式结构、力度音响、节奏旋律等，通过作曲家的反复斟酌，只保留了原曲的主旋律作为整首室内乐作品的音乐动机，围绕琵琶这件乐器，加入了钢琴、中阮（柳琴）、筝。这种新的演奏形式，摆脱了传统武曲的聒噪，尊重传统而不囿于成规，钢琴、筝、中阮与琵琶的相互配合，使得乐曲生机勃勃，赋予其字句铿锵、雄健豪宕、势不可当的气势。
《破阵子》全曲以C调定调，改变了原曲的调性。全曲开始处，并没有模仿原曲直接突出主题，并运用琵琶扫轮的演奏形式表现激励、振奋的情绪，而是所有乐器弱起，并相互呼应，为后面主旋律的出现埋下了伏笔，体现了室内乐版本在力度、节奏上与独奏版本的截然不同。独奏版本以开门见山的形式展现铜鼓音响，重奏版本则以先铺垫、后出现的形式，将主旋律藏于后。
在编创前后，出现了许多问题，初稿排练时，钢琴音量大、余音长的特点使得其完全覆盖了琵琶的旋律，显得音乐层次不够分明，音乐太单薄。在中阮和筝的声部中，音色上不能与乐曲相融合，给人各自完成各自旋律的感觉。于是作曲家和笔者经过多次商榷，加强了中阮以及古筝声部的旋律，削减了钢琴在重奏中的音量。在全曲的后半部分，琵琶和钢琴弱奏，突显中阮和古筝的主旋律，这种复调的表现手法，使音乐更有层次感，音响效果更加饱满。作曲家对整首乐曲各个乐器的穿插编配十分巧妙，尾声部分沿用了《满将军令》的主题，中阮复响琵琶旋律，先是以一前一后、一问一答的形式进行，最终以珠联璧合的演奏手法突显了全曲的高潮。
在乐曲的结尾，作曲家巧妙地加入了钢琴跳跃的节奏型，所有乐器以羽音结尾，音乐情感表现极致，结尾整体由弱渐强，钢琴的旋律脱颖而出，把乐曲推到最高点。首尾呼应，相得益彰，晕染了作曲家最终表达的意境。
三、平湖派琵琶室内乐编创与创作的历程
民族音乐是中国传统音乐文化组成中不可或缺的一部分，民族音乐的演奏又植根于中国民间音乐，在中华传统音乐文化的滋养下，琵琶才能更深度地发展其音乐风格。随着改革开放，新世纪的到来，中国传统音乐逐步与世界接轨，我们需要中西合璧、不断推陈出新，在保留“根”的基础上适应时代的发展，只有这样，琵琶艺术才会大放异彩，始终是中国民族音乐文化中的稀世之珍。
（一）民族室内乐的起源和琵琶室内乐的分类
1.民族室内乐渊源
室内乐（Chamber music），属于外来名词，是大约于16世纪末产生在意大利的一种小型器乐合奏形式，指一切为除“教堂、剧场或公共音乐会堂”之外的场合演奏所创作的音乐。室内乐约于18世纪初期传至西欧诸国，后来，通过奥地利作曲家约瑟夫·海顿的努力逐步走向成熟。他一生共创作八十三部弦乐四重奏和其他形式的重奏曲，并确立了居于室内乐主导地位的弦乐四重奏的形式。弦乐四重奏凭借其多元化的演奏技法、变化多端的音色和丰富的和声内容，在室内乐中占有举足轻重的地位。浪漫主义时期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等大量的作曲家、演奏家也先后创作了重奏形式的作品，丰富了室内乐的表现形式，发展为二至九重奏。直至20世纪电子音乐的加入，使室内乐发展更加迅速，时至今日，室内乐已发展到炉火纯青的地步。在西方，这种室内乐形式的演出，已成为音乐演出必不可少的一部分。
在我国古代，室内乐就已初露锋芒，如我国周代的“房中乐”、唐代燕乐“坐部伎”、明清时期的“弦索十三套”等。然而西方现代室内乐概念的形成以古典主义时期约瑟夫·海顿为起点（约清乾隆年间），所以说“中国民族室内乐，应当说要早于欧洲，只不过中国未用‘室内乐’这一词”。
20世纪60年代后，我国音乐文化发展深受“文革”的影响，部分民族器乐与封建遗存被一并清除，导致民族民间音乐顿足不前。在这样的时代背景下，上海音乐学院的胡登跳先生开始借鉴西方的作曲技法，并结合民族器乐多种合奏形式，创作了《欢乐的夜晚》《跃龙》等“丝弦五重奏”曲目，大力推动了民族室内乐的发展。20世纪80年代后，中国音乐学院的刘德海教授组建了“女子弹拨乐五重奏”（“五朵金花”），催生了一批优秀的作曲家及作品。20世纪90年代至今，民族室内乐迅速发展，甚至国外作曲家也试图将中国民族器乐加入自己创作的作品中。
室内乐虽是外来演奏形式，但在我国迅速生根发芽，开辟了中国民族器乐演奏形式的新纪元。平湖派作为众多流派的一支，也要顺应时代的发展。平湖派的曲目大多为传统文曲，风格温婉细腻，旋律单一，存留下的武曲较少。这与现代音乐发展多元化的趋势有点脱节。为了适应时代，笔者及导师采用室内乐这种形式，在音乐创作上运用中西音乐“对话”的形式来突出传统乐曲的韵味，并且在音响效果和音乐表现上进行创造性配合，力争将平湖派的魅力拓展到最大，使平湖派琵琶艺术在中国音乐历史之路更宽更广。
2.琵琶室内乐分类
据笔者了解，琵琶在室内乐中通过不同乐器的组合方式，可分为四种表现形式。
其一，是以胡登跳先生和顾冠仁先生为代表的传统乐曲室内乐改编形式。上海音乐学院胡登跳先生开创了民族室内乐的新纪元，他组建了以琵琶、二胡、扬琴、古筝、阮等乐器合奏的“丝弦五重奏”的演奏形式，其演奏作品被誉为“像中国丝绸一样美妙的音乐”，充分展示了民族乐器的固有特色，既不失中国传统风格，又具现代生活的气息。他所创作的《西江月》《跃龙》等曲流传至今。上海音乐学院顾冠仁先生是继胡登跳先生之后的又一伟大的多产作曲家，他勇于创作不同题材的作品，将传统乐曲的魅力最大化。他认为民乐固有的演奏形式较为单一，希望用一种新的形式去更好地诠释民乐，扩大民族器乐魅力的光环。他为琵琶所创作的重奏作品，令众人交口称誉，如琵琶五重奏《阳春白雪》、琵琶五重奏《春江花月夜》等。
其二，是以中国音乐学院杨靖教授为代表的琵琶重奏的室内乐表演形式。“重奏”（Duet）虽是外来词汇，但我国在明清时期就已开创了重奏形式的先河。随着社会经济的发展，1960年前后，林石城教授分别创作改编了《青春之舞》和《三六》，虽然在调式调性、技法上没有多方位的改革，但是这一举动仍在琵琶重奏艺术史上写下了重重一笔。重奏形式发展至今，形式复杂多样，以较新颖的演奏方法给人耳目一新的感觉。2007年，中国音乐学院的杨靖教授组建了我国第一个琵琶室内乐团，并深受西方室内乐乐器音响搭配的影响，先后研制了低音、高音琵琶，这无疑为琵琶今后的发展提供了契机，使传统乐曲更为丰满有趣。琵琶重奏多为琵琶二重奏、四重奏、五重奏等，作曲家先后改编创作了许多脍炙人口的琵琶重奏作品，如琵琶二重奏《送我一枝玫瑰花》、琵琶四重奏《月光变奏曲》等。
其三，是以中央音乐学院的张强教授为代表的以琵琶为主，与阮或其他乐器组合的室内乐演奏形式。这种形式彻底改变了琵琶单一的演奏形式，拓展了琵琶室内乐的发展空间，迸发出多元化、现代化的乐曲风格。例如李博禅作曲的《品》。《品》是弹拨乐双琵琶加大阮三重奏的作品，大阮低沉的声音和琵琶明亮的声音相呼应，进一步丰富了琵琶不同组合的音色和音响。
其四，是以大提琴家马友友为代表的西洋乐器与民乐相结合的形式。20世纪末，马友友发起公益文艺组织“丝绸之路计划”（Not-For-Profit Silk Road Project），这是一种另类的语言，是中西方音乐的“对话”。用跨界的音乐语言诠释琵琶的魅力，在2012年3月的杭州大剧院，马友友与著名青年琵琶演奏家吴蛮携手，共同演绎了中西音乐结合的魅力。其代表作品有吴蛮作曲的《蓝》、赵季平作曲的《关山月》等。
在结合众多琵琶室内乐演奏形式后，任畅老师经过探索创新，加上其演奏的经验，对平湖派的大多作品进行重新编配，将平湖派古曲与不同种类乐器相互碰撞、磨合，逐步形成了平湖派琵琶室内乐演奏形式。平湖派琵琶室内乐演奏创作形式分别结合了三种形式：中国传统重奏形式、西洋乐器与民乐结合的重奏形式和平湖派特有的以平湖派古曲素材为题全新创作的重奏形式。旨在保留古曲原有韵味的前提下，采用中西混合的形式演奏，并在多场实践演出中取得了良好的反响。如琵琶、中阮、钢琴三重奏《青莲》，琵琶、筝、笛子、阮、大小堂鼓合奏的《阳春古曲》，以及琵琶、中阮（柳琴）、筝、钢琴四重奏《破阵子》等。
（二）平湖派琵琶室内乐曲《破阵子》编创中出现的问题
根据笔者跟随导师多年以来对平湖派的研究学习，笔者认为音乐是表达情感的一种方式，而不纯粹是娴熟的技法的展示。而平湖派琵琶曲更注重这一点，充分地发挥琵琶本身的优势，加强对传统乐曲精髓的传承。
平湖派琵琶曲之所以历经多年却仍旧独树一帜，离不开作曲家对平湖派独奏乐曲的创新和改编。经过导师及作曲家的共同努力，近年来编创的室内乐作品多达八首，包括《青莲》《霓裳曲》《玉娥郎》《塞上曲》《郁轮袍》《阳春古曲》《淮阴平楚》及《破阵子》。改编后的每首室内乐作品都与独奏形式的曲目有很大区别，但在改编过程中却一波三折，并非一帆风顺。下面笔者以《破阵子》为例，简述平湖派室内乐曲在改编过程中出现的问题以及解决办法。
四重奏演奏形式的《破阵子》由平湖派独奏曲编创而成，在编配过程中出现较多困难，主要体现在记谱、情感处理、节奏节拍、音响音色四个方面。记谱方面，沿用了西方五线谱的记谱方式，为使演奏者在演奏过程中纵向读谱更加直观。当作曲家看到《满将军令》的原谱时，对其曲调产生了疑问，反复多次尝试在原谱的调式上进行编创，但都被否决。《满将军令》的原调尚不明朗，笔者与作曲家猜测可能是与过去老先生演奏时的手法有关，但至今不敢妄下论断。最终，作曲家决定在《破阵子》全曲运用C调定调，琵琶、中阮（柳琴）、筝、钢琴均用C调进行演奏，乐器之间的调式高度统一。
情感处理方面，由于琵琶本身是个独奏乐器，所以一般演奏家在演奏乐曲时，多以自身情况调整对乐曲的情感、气息的掌控。而《破阵子》由四个声部组成，在排练时，难以将四个演奏家的情感归一，最开始的情感处理比较不容易协调。所以在重奏中，想要达到演奏者的情感处理、气息统一必定要经历多次的排练磨合。在《破阵子》中，作曲家运用了穿插互补的手法，琵琶、中阮声部先结束，后由古筝、钢琴作为铺垫，接着中阮和琵琶就抓住钢琴最后一个音，并以旋律声部进入。乐曲衔接上，琵琶、中阮的演奏者要抓住钢琴旋律最后落音，对各个声部演奏拿捏的精准度要求较高，四个声部共同进入一个新的旋律，这就要求演奏者在气息、情感的把握方面高度一致，对旋律绝对熟悉，再通过演奏者们的眼神交流，抬手吸气完全一致，才能保证乐曲不间断，保证整首曲目的完美衔接。
在节奏方面，独奏版本的《满将军令》笔者演奏时相对比较自由，多从抒发自身的情感出发，对节奏拿捏并不是特别严格。演奏者因为每天状态不同，演奏节奏节拍或许有细微差别。民族乐器并不像西洋乐器那样演奏时节奏节拍苛刻严谨，更多的是要求演奏者在演奏开始和结尾通过自身情感的抒发来掌握节奏节拍。而室内乐的演出形式，需要各乐器配合缜密，达到节奏的高度统一，这就给演奏者增加了一些演奏上的难度。《破阵子》在初次排练时，由于演奏者初次尝试，各个声部碰撞时，都以各自为主，演奏自己声部的旋律，没有顾及其他乐器，导致每次演奏落音不一致。乐曲中加入了钢琴这类西洋乐器，但钢琴演奏者对平湖派的乐曲韵律的掌握有所欠缺，总是抓不住琵琶、中阮、筝的节奏和律动，所以演奏者共同探讨之后，决定严格按照谱子上的节奏节拍进行演奏，琵琶、中阮、筝在散板时不能像独奏时那样自由，经过多次的排练磨合，这一问题才得以解决，做到了真正的相互呼应、相互融合。
在音响、音色方面，平湖派的武曲大多慷慨激昂、振奋昂扬，在琵琶独奏版本中要求音响洪亮，有满怀正气、情绪激扬之感。而在《破阵子》一曲中，四件乐器的音量应当是对等的，不能刻意过分突出，控制好音色的同时也要注意音量。钢琴声音浑厚，音域宽广，音响共鸣较好，相比之下，民族器乐显得音量较弱，这导致如果钢琴演奏者不注重演奏时的音量，琵琶、古筝、中阮的声部就难以表现出来。这要求演奏者要谦让融合，才能完美演绎这种重奏作品。在音色方面，琵琶声部的声音较清脆，颗粒感强，但是余音较短，而中阮、筝的音色较浑厚、圆润，钢琴则旋律性强、音色柔和、余音较长，这正解决了琵琶余音短的问题。在重奏的同时，四件乐器要相互聆听，在保证音量统一的前提下，对音色再予以加强。作曲家采用了你强我弱、你繁我简，复调的表现手法，这种复调表现形式由民族乐器来演绎给演奏者带来了些许困难，经过多次反复练习，四件乐器才形成珠联璧合的状态，进退有序，使得主旋律清晰明朗，呈现出最完美的复调表现手法。
（三）平湖派琵琶曲在室内乐中编创的意义
室内乐是所有合奏艺术的奠基石，它的缜密性需要演奏家花大量时间去排练磨合，而反复的排练也是培养演奏者伴奏与合奏能力的重要手段。琵琶室内乐这一形式从初始至今虽然时间不长，但是也影响深远。各大院校也逐步开展琵琶室内乐的演奏形式，开设课程，成立室内乐团，作曲家也纷纷投入室内乐创作这一环节，并演出推广，可以说琵琶室内乐正在朝着更高更远的方向阔步向前。随着琵琶室内乐走上中国音乐舞台，室内乐凭借各种演奏形式，不但可以使演奏家获得一系列有价值的重奏技巧，而且还可以协助演奏家正确地理解音乐和准确地表现音乐。琵琶室内乐的诞生和成长堪为中国音乐艺术上涌动的一股清流。
流派是流动的、发展的。平湖派琵琶音乐文化，以其独特的艺术风格、艺术魅力成为我国传统民族文化的宝贵遗产。走过百年中国文化艺术长廊，平湖派作品仍旧保持着墨客文人的气质，是一种供五六人切磋欣赏、封闭式的音乐，乐曲大多温婉柔和、干净淡雅。正是它这种独特的艺术特点，不适合在音乐会中演奏，它更提倡的是一种“不可明喻，却包罗万象”的精神，美学上的局限致使平湖派在夹缝中生长。平湖派的发展要求弟子们不仅要继承平湖派传统艺术文化，也要在理论研究上不断创新，这才是对平湖派这一宝贵的艺术遗产最好的传承。
笔者跟随导师学习平湖派琵琶多年，通过对“平湖派十三首”的学习和研究，逐渐掌握了平湖派的精髓，深刻体会到平湖派含蓄隐秀的音乐特点。在研究生三年学习中，笔者于2015年10月28日举办了“平湖琴语”平湖派专场音乐会，不仅演奏了独奏曲目，同时也展现了《阳春古曲》《破阵子》两首室内乐作品，这是整场音乐会的特色。在《破阵子》定稿之前，就已有近年来所创作的平湖派室内乐《青莲》《霓裳曲》等，由此可见平湖派琵琶室内乐已逐渐走向成熟。
《破阵子》一曲的创作中作曲家套用西方音乐的作曲模式，采用“复调”“再现”等手法，彻底打破原谱的节奏、旋律，使音乐主题隐藏在其中，并加入西洋乐器，这无疑是一种挑战。此曲在首演之后得到一致好评。笔者认为，这种新型的室内乐表现形式就平湖派发展现状来说是可推崇的。它不但保留了平湖派传统乐曲原有的含而不露、余韵袅袅的音乐魅力，并且丰满了乐曲的内容，填补了独奏形式的空缺。编创后的《破阵子》比独奏形式的《满将军令》在视听效果、艺术魅力上都得到了提高，与当今音乐会所需内容相合。在今后平湖派琵琶发展中，可将室内乐纳为教学内容的一部分，对新生代琵琶演奏者培养合作能力、提高艺术境界、培育视听素质方面都有着颇为重要的作用。
总结平湖派琵琶室内乐目前的实践经验，运用这种中西乐器组合的方式去表现平湖派音乐的古韵，对平湖派传统琵琶艺术的传承是非常重要的。当代琵琶事业飞速发展，保持平湖派琵琶艺术与时俱进，不至于石沉大海，就要在平湖派艺术传统的血液里注入新的力量。希望平湖派琵琶艺术在中国民族音乐乃至世界音乐中仍旧独树一帜，开花结果自馨香。
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