平湖派演奏技法与艺术风格研究
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
——以《海青拿鹤》为例
●王珂欣
摘 要 平湖派是中国近现代颇具影响力的琵琶流派（其他流派包括无锡派、浦东派、汪派、崇明派），古曲《海青拿鹤》是中国历史上已知最早的琵琶大套武曲，凭借独特的音乐表现力，流传至今。但由于技法的复杂性、审美差异等多种因素，现已鲜少有人演奏。本文意在通过对《海青拿鹤》的多方面分析，探究平湖派演奏技法与艺术风格，同时引起演奏者及音乐学者对传统流派与传统作品一定程度上的重视及思考。
关键词 琵琶；平湖派；《海青拿鹤》
一、乐曲《海青拿鹤》背景分析
（一）地缘文化环境
据文献史料记载，琵琶曲《海青拿天鹅》也被称为《海青拿鹤》，是目前已知年代最久远的大型琵琶武曲套曲，但是其具体创作年代与作者并无详细记载，早在元代就已出现《海青拿天鹅》。在漫长的历史中，不同的地理因素孕育出不同的区域文化，元朝是由游牧民族建立的的王朝，前身为大蒙古国，而蒙古高原则是中国北方游牧民族的核心居住地，盛极一时的北方游牧民族在天气多变的高原环境下，主要从事狩猎、畜牧和捕鱼活动。狩猎部落依靠传统的“驯鹰”“放鹰”捕获飞禽进行互市交换。海青属于大型猛禽，体形雄壮，在复杂恶劣的生态环境中也能凶悍捕猎，被誉为“万鹰之神”，也是被狩猎部落视为图腾的驯养对象。
（二）历史文化环境
铁木真领导下的蒙古族人，走出蒙古高原，入主中原建立元朝，改变了藩镇割据后的南北对峙及多民族政权混乱并存统治的局势，同时推动了大一统王朝的发展。元朝虽历时仅百余年，但却从未淡化本族文化，而是以包容、开放的多元化政策尊重各个民族的文化与宗教，积极鼓励各民族进行文化交流与融合。儒家地位逐渐没落，更注重推崇蒙古本族文化传统，疆域的扩大大力促进了商业发展，人民在物质丰足的条件下，渐渐追求精神生活的富足。乐曲《海青拿天鹅》在元代已是较为成熟的琵琶独奏作品，乐曲栩栩如生地刻画了蒙古族人民的狩猎场面。元代的经济繁荣与文化开放为琵琶艺术的发展创造了广阔的空间，也与现今“一带一路”建设中“共商、共建、共享”原则遥相呼应。
二、乐曲《海青拿鹤》概况
（一）溯源
海青拿天鹅这一狩猎活动主要是因少数民族打猎生活方式而存在，同时也作为古时贵族的狩猎习俗流传数代。海青，又称海东青，是大型猛禽，也是满族最高图腾，满语称“雄库鲁”，意为“世界上飞得最高和最快的鸟”，其身形雄壮、捕猎勇猛，有“万鹰之神”的称号。如《女真传》中记载：海东青产于女真人祖先的居住地黑龙江和乌苏里江流域，每年十月此地珠蚌成熟，产出名贵珍珠，当地天鹅以珠为食，食后将珠藏于嗉囊中。女真人祖先派专人训练海东青捕捉天鹅取珠，用于贵族收藏和奖励有功之人。《辽史·营卫志》中有这样一段记载：数十个饲养海东青的侍卫，手持刺鹅锥，两人之间相距数米，组成包围圈搜索天鹅的踪迹，一旦发现天鹅就举起小旗通知所有人，然后用鼓声将天鹅惊飞，皇帝马上放海东青击落天鹅。但是在搏斗中，因为体形的关系，天鹅会渐渐处于上风，这时所有人就要一拥而上，用刺鹅锥刺死天鹅，救下海东青，然后取鹅脑奖赏海东青。皇帝会给第一个救下海东青的人赏赐钱财和绢布，拿到当年春天捕猎的头鹅之后，皇帝用它来祭祀、开宴，群臣和皇帝互致对来年的祝福，把酒言欢。
海青狩猎天鹅图
关于琵琶独奏曲《海青拿天鹅》的探源，音乐理论界持有如下三种看法：
1.蒙古论
此观点音乐学家杨荫浏先生在1961年发表的《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》一文中有详细阐述，从乐曲的创作背景、描写内容、艺术价值等多方面进行系统研究，得出此曲是蒙古族人民的优秀作品之一，表现狩猎部落奋进向上的生活。[1]
2.女真、契丹论
1994年，杨久盛于《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》一文中表述，该曲虽描写蒙古族人民狩猎生活，但创作痕迹十分明显。[2]与辽宁民间曲调核心音乐素材相同，随着时代变迁，女真、契丹虽相继消亡，但与汉文化高度相容，“海青拿天鹅”的原始形式可能来自女真和契丹，它也是文化艺术融合的产物。
3.汉族论
杨久盛先生发表“女真、契丹论”的同年，金文达在《中国古代音乐史》中提到元代宫廷音乐发展还未达到能创作出《海青拿天鹅》一曲的水平，金文达先生认为此曲素材虽来自蒙古族，但乐曲结构庞大，琵琶技法复杂，演奏与创作者应是汉族文人。
以上三种观点，笔者更认同杨荫浏先生的“蒙古论”。元末诗人杨允孚所作《滦京杂咏》中写道：“新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”[3]杨允孚在陪同元顺帝前往滦阳的途中，听闻有人演奏新创作的琵琶曲，乐曲内容生动表现蒙古族人驯养海青捕捉天鹅的狩猎场面。诗句中“新腔”指新创作曲目，由此可推知《海青拿天鹅》是元代创作，更加客观印证了此曲的生成背景与时期。并且其是已知年代最久远的大型琵琶武曲套曲，后世传谱和人工改动之处较少，可见曲谱在元代时已较为完整成熟。
（二）曲谱
据调查研究显示，元代虽有此曲演奏，曲名为《海青拿天鹅》，但并无实际乐谱。最早的曲谱在1694年出现于北京智化寺，在寺中的管乐合奏谱中，有两首乐曲与琵琶演奏版曲调相近，分别是《放海青》《拿鹅》。19世纪初，蒙古族文人荣斋在《弦索备考》中补充了此曲，命名《海青》，改为合奏。1818年，华秋苹发表《南北二派秘本琵琶谱真传》，也称《华氏谱》，包含此曲的琵琶独奏版，命名《海青拿鹅》。清代，被誉为“琵琶圣手”的浦东派代表人物鞠士林作有《鞠士林琵琶谱》，也被称为《鞠氏谱》，其中曲名更为《平沙落雁》，出版的具体时间并未有记载。清光绪二十一年（1895），李芳园出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》，这被看作平湖派的成派标志，后人称《李氏谱》，此谱中曲名刊为《海青拿鹤》。1926年沈浩初编写的《养正轩琵琶谱》，曲名承袭《鞠士林琵琶谱》，《海青拿天鹅》也称《平沙落雁》。目前，《海青拿天鹅》传谱为以上六种版本。
（三）发展现状
历经岁月的洗礼，这首传统大曲流传至今，却鲜少有人演奏。《海青拿天鹅》在平湖派、浦东派均有传谱，且在平湖派称为《海青拿鹤》，但因曲式庞大、结构复杂、特殊技法运用较多以及音乐审美的改变，这首曲目的演奏率极低。
平湖派琵琶是西安音乐学院琵琶民乐系特色学科，西安音乐学院于2018年创立“平湖派琵琶工作室”，笔者身为该校琵琶专业研究生，在导师平湖派琵琶传承人、代表人任畅教授的指导下，学习、演奏《海青拿鹤》。并未了解到其他院校与社会组织机构有人演奏此曲。平湖派《海青拿鹤》虽有专业院校师生演奏，但并未达到普及层面，作为传统武曲，流传度远不及《十面埋伏》《霸王卸甲》等。该曲具有极其珍贵的艺术价值，但目前的传承发展形势严峻。
三、乐曲《海青拿鹤》
（一）曲名
根据目前所掌握的资料可知，《海青拿鹤》这首乐曲的不同演奏版本，实则为同一首乐曲在不同时代、不同流派、不同传谱等多种因素影响下，曲名、乐句、特殊技法、段落小标题等均产生些许变化后的结果。
音乐学家杨荫浏先生在《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》一文中，对1818年出版的《华氏谱》与1895年出版的《李氏谱》中的曲名变更发表看法，曲名更为《海青拿鹤》。由“天鹅”变“鹤”，杨荫浏先生认为天鹅虽名贵但确是狩猎对象，主要用于捕获食用；但鹤在人们思想意识中是艺术品，被赋予理想与希望，更名为“拿鹤”违背了群众的美学观点，似“煮鹤焚琴”般“煞风景”。
对于曲名变更，笔者持有两种观点：
1.此曲在平湖派称为《海青拿鹤》，在浦东派称《海青拿天鹅》，区别在于“鹤”与“天鹅”。林石城先生在其发表的《海青拿天鹅》一文中对此观点进行阐述：因候鸟迁徙，雁、鹤更常出现。清代后，琵琶流派均起源于长江以南沿海平原地区，因地缘差异形成了文化差异，此曲中的海青产于北方，被少数民族驯养为捕猎好手。但居于南方沿海地区的人民没有狩猎习俗，对海青的认知仅限于史料记载，并无实物可见，但是南方人对于迁徙的候鸟稍有印象，如鹤、雁等，在南方琵琶演奏家探索该乐曲过程中曲名发生变化也是合理的。
2.天鹅是雁形目鸭科雁亚科中最大的水禽，品种多达七至八种，但中国境内仅有大天鹅、小天鹅、疣鼻天鹅三种，体重约十公斤，最大可达二十三公斤；《本草纲目·禽部》记载：“青雕出辽东，最俊者谓之海东青。”海东青为大型猛禽，体形健硕，身高一米左右，最重可达六公斤。故笔者通过海青与天鹅体形的对比认为：海青抓捕天鹅的可能性较小，也可能是海青“拿鹤”或“拿雁”。虽然鹤在中国历史文化中地位崇高，但此曲是描写海青捕捉猎物的激烈场面，不同于传统文曲曲名淡雅清新、曲风清远的特点。《海青拿鹤》作为大套武曲，曲名正是内容的真实写照，通过复杂的技术与拟声模仿，将海青与鹤搏斗的场面生动刻画，反映蒙古族人民勇猛狩猎的生活才是艺术价值所在。
（二）曲谱段落结构与小标题
笔者从平湖派曲谱中选取了1990年人民音乐出版社出版，朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理版《平湖派琵琶曲13首》中的《海青拿鹤》（见表2）。
通过图表对比分析可知，元代的《海青拿天鹅》经过明、清两代发展及后世整理，形成了如今乐段丰富、结构复杂、具有极高艺术价值的作品。
（三）演奏技法
1.鸣叫段落演奏
拟声技法在琵琶技法中极具特色，指通过左右手配合、音量与力度的控制达到音色接近某种意境或实物的效果，如《十面埋伏》中的“大战”段落，运用特殊技法绞弦模仿垓下大战中刀枪剑戟摩擦之声；又如《夕阳箫鼓》中，左手泛音，右手持续琶音，仿佛江面波光粼粼，微泛涟漪。《海青拿鹤》中将狩猎者与猎物的鸣叫声通过琵琶技法拟声化处理，生动刻画海青与鹤在空中的激烈搏斗，笔者对此曲中“鸣叫”段落拉弦、吟揉次数进行记录（见表3）。
通过图表清晰可见，《海青拿鹤》的“鸣叫”段落分布不同，在乐曲第五、六、七、十五、十六段着重强调“鸣叫”。
从实际演奏出发，在乐曲开始时，引子段落通过八度音程关系增加音乐厚度，配以左手拉弦技法表现海青出巢时的雄姿；在海青看到猎物之前，曲子多次在稳定节奏中使用四度、八度音程拉弦刻画海青搜寻猎物时的展翅高飞、鸣叫示意。《海青拿鹤》在第六段“瞥鹤”第三行中长音B拉弦，重复演奏一次，但未标明具体音高，给予演奏者发挥想象的空间。此处第一次拉弦应弱起，第二次强出，更能表达出海青发现猎物的兴奋情绪。再到“小扑”段，原本长鸣的海青变成窃窃私语，拉弦以短促、轻快为主，模仿渐行渐远的叫声。在演奏该乐段时，应注意左手拉弦频率与右手音量控制。第六部分为全曲的高潮段落，“鹤”与“天鹅”等飞行类动物鸣叫声多似下滑音，平湖派《海青拿鹤》演奏版通过多次但不密集的拉弦来模仿鹤鸣，先进行拉弦后下滑回原位，听起来略有哀鸣之感。乐曲中此处的拉弦技法意在拟声，越接近越好。
《海青拿鹤》在鸣叫拟声技法的使用上，对拉弦使用较少，但对触弦点与音色要求较高，且虚实对比明显，质朴而不失刚劲。笔者认为琵琶艺术重在口传心授，在乐谱整理的过程中出于多种原因不可能一一标记。
2.特殊技法运用
此曲在技法中左手运用了推、拉、吟、揉、颤、打带，右手运用长轮带挑、夹扫、勾打、凤点头等，其难度还在于左手技法组合如拉揉、吟揉、颤揉，右手组合长轮挑、夹扫以及左右手技法组合拉弦与夹扫、拉弦与长轮等。
在特殊技法上，平湖派《海青拿鹤》在乐曲的长轮记号中使用挂线轮演奏法，根据音高的上下行变化，右手自上而下由相把位依次向下轮，控制音量与音色，使旋律听起来流畅但音色与力度多变。挂线轮是平湖派不可忽视的重要技法之一，《李氏谱》在编撰整理时指法记录并不丰富，李芳园先生曾说《李氏谱》承于《华氏谱》，其技法随《华氏谱》演奏，只部分变动予以标记。对于长音的处理多数使用挂线轮。如《海青拿鹤》第一段结束句两小节长轮，将右手上至第一相由高到低向扶手处依次轮下，通过左手适当吟揉与右手强弱和触弦点的变化调整音色，尽量追求在同一个音符中变化出海青出巢的鸣叫声与扑翅声。
《海青拿鹤》自第二段起至结尾，每段均有以十六分音符为一组的多组同音节奏型，谱面技法为双抹弹抹，是琵琶特殊技法凤点头中的一种组合形式，指大拇指反复弹抹一弦的同时，大拇指每拍重音抹四弦。在快速重复此组合技法时，音色听起来犹如“凤凰点头”般灵巧繁密又具重点，以点绘线，使乐句在颗粒性的点缀中不失线条感。在第八、十、十一段中均出现同样节奏型，笔者使用平湖派蝴蝶双飞技法补充演奏，右手大拇指与食指在四弦与一弦快速交替进行弹挑，结合乐曲音乐氛围，第三部分主要描绘海青捕猎、追拿的激烈场面，此处选用蝴蝶双飞技法，在力度上大于凤点头，捉拿过程是激烈的、无规律的、不可预见的，使用双飞技法更显张力与紧张气氛，更贴近音乐画面。
演奏技法复杂、结构丰富、段落较多是此曲艺术价值所在，同时也是目前流传较少的原因之一。其中刻画狩猎者的穷追不舍与猎物的奋力逃脱使得乐曲音乐氛围十分紧张，曲目通过大量的推、拉、吟、揉技巧模仿鸣叫之声，令听众产生极强的画面感。
3.流派演奏风格
琵琶艺术的高度繁荣为流派的产生奠定了基础，流派间的不断发展形成了多样化的演奏风格。笔者从曲调、节奏、力度、音色等方面着手，分析此曲演奏上的风格。
平湖派《海青拿鹤》在乐曲演奏上刚柔并济，节奏上附点与切分运用较少，拍子与节奏型总体平稳规则。如引子中，节奏使用2/4与3/4交替表现海青稳健翱翔的场面，拉弦赋予发挥空间，前段以八分音符与十六分音符贯穿，重音均在正拍，乐曲前两段更似海青悠哉巡山，未用过多技法加花装饰，与平湖派“淡雅清新、意境深远”的流派气质吻合，音乐氛围也与小标题匹配。力度变化上，乐曲第七段海青正式准备捕鹤，由此段开始，演奏幅度与张力逐渐增加，节奏变化丰富，右手弹挑力度也区别于前段。从音色上听辨，此段落弹挑、轮指力度加大，音色更为饱满坚实。第九、十段更是追求更大的张力，大段摭分指法更强有力且持续性强。第五部分达到全曲高潮，由乐曲起始的平淡悠哉感直接冲到空战搏斗中激烈的追逐挣扎，再慢慢过渡至归巢的渐行渐远。平湖派《海青拿鹤》从演奏风格上更趋向于“武曲文弹”与“文武结合”，音乐素材虽简单质朴，但对音色的要求却极高，乐曲的起承转合过渡分明。
（四）艺术风格
艺术风格具有多样化与同一性，由传承人与演奏者的主观演奏与作品的客观特征所形成。同源曲目经历音乐长河的洗练，衍生出了不同演奏谱、特殊指法及演奏风格，从发展的角度来讲，这是琵琶艺术繁荣的具体表现，同时也是音乐艺术风格的变化与发展。流派艺术风格的发展与演变绝非朝夕之事，与时代背景、社会发展、流派传承、传谱创新、演奏个体之间都有着千丝万缕的联系。
平湖派源于江南琵琶世家，自清代立派起已逾百年，以李芳园整理编撰的《南北派十三套大曲琵琶新谱》为立派之作。清代作为琵琶艺术发展的第二大高峰，琵琶的理论与实践都得到飞跃性的进步。平湖派受到文人世家传承影响，其曲目演变与演奏风格都极具文人气息，含蓄内敛，追求内心感受，是琵琶艺术发展中的一股“清流”。在这种风格引导下，平湖派成为江南地区较为成熟的流派，以琵琶会友、文人以曲相交都是平湖派传播的方式之一。但中华人民共和国成立后，这种审美并不为大众所认同，含有资产阶级色彩，流派传承之路自此越走越窄。
四、乐曲《海青拿鹤》引发的思考
（一）琵琶流派与传统作品的发展现状
琵琶自丝绸之路传入中原已近两千年之久，虽然是“外国形制”，却拥有一颗纯正的“中国心”。琵琶在我国经历了三个发展高峰。首次高峰在隋唐时期，艺术的发展一定离不开文化、政治、经济的高度繁荣，但受政治影响，民间琵琶音乐虽也有所发展，但宫廷音乐更受重视。至明末清初，琵琶已南北两派分立，南方是以陈牧夫为代表的浙江派，北方是以王君锡为代表的直隶派，[4]后因北方经济环境差，传播受限，逐渐消亡。至半殖民地半封建的19世纪，南方的无锡派、平湖派、浦东派、汪派、崇明派五派先后兴起，在社会环境与经济发展落后的局势下，琵琶仍能形成流派，生根发芽，且在曲谱整理与技法创作上大大提高。笔者认为此现象的形成与流派的地域性、社会性有着极大关联。从地域上分析，琵琶五派皆植根于长江珠三角一带，临近口岸，交通便利、水土丰沃，不似北方气候寒冷、地势严峻，北方在生活质量不能自我满足的情况下，流派传承与发展路径狭窄，而江南五派的地理位置则为琵琶艺术的发展提供了肥沃的土壤。从社会角度分析，清末正值我国闭关锁国，外有列强，内忧外患并重，但南方尤其是上海地区作为各国租界，并未受到列强侵袭，政治局势虽然紧张但是并不影响文化传播，反而吸收了英国、美国、法国等西方文化，兼收并蓄、包容多元。中华人民共和国成立后，琵琶发展的第三个高峰期迎面而来，国家对院校教育的重视日渐增强，音乐教育也立足于专业院校，辐射全国。在专业院校开设琵琶学科后，之前的民间业余传授方式转变为系统专业的教学法，随之也迎来了新的问题与挑战。
琵琶五大流派，形成以来，并非一帆风顺、蒸蒸日上，以平湖派为典型。平湖派作为五大流派中极具风格特点与艺术追求的一支重要流派，在传承岁月的洗礼中，饱经挫折，流派起源于书香音乐世家的家学传承，浓烈的文人气质、不迎合主流的艺术审美使其在传承路径上越来越小众，难以产生影响力。平湖派传人朱英先生在20世纪20年代任教于上海国立音乐院，将平湖派由民间家学传承转变为音乐院校专业教学。后期流派传人杨少彝先生于1958年支援大西北时调任西安音乐学院，在校期间为平湖派曲谱、技法的编写整理做出了巨大贡献。20世纪中后期，杨少彝先生开展乐谱整理编撰工作，在当时在校的四位学生李健正、任鸿翔、何明威、王天健的通力合作下，整理、汇编了一套包含四种谱本（李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本和线谱本）的平湖派十三套琵琶曲谱。但受政治运动及其他因素影响，杨先生的早逝使得其对平湖派的贡献还未完全实现，刚开始的曲谱整理也终止了，对流派传统作品的传承来说同样是沉重一击。任鸿翔先生是西安音乐学院琵琶专业教授，著名琵琶教育家、演奏家，曾受业于杨少彝先生，20世纪80年代参照杨少彝演奏谱整理出版了《平湖派琵琶曲13首》，其中刊印了平湖派传统古曲十三首。笔者通过向导师及其他演奏家采访了解到，平湖派传承人与众多演奏名家几乎未曾见过《海青拿鹤》的音像资料，对此曲的演奏技法、风格特点也是未知。
曲目传承是流派发展的重要具体表现，流派传统作品的“流失”现象，绝非一家之事。在流派传承过程中，随着时代的发展、社会的变迁，在教师与学生追求技法绚丽、乐曲复杂的近现代作品时，传统作品因音乐素材单一、技法简单，逐渐式微，新作品的出现也给传统作品带来了冲击，新一代的琵琶人不得不考虑传统作品濒临失传的危害。
（二）历史意义和人文价值
琵琶艺术是中国传统文化长河中的一条支流，正是由于无数支流的奔涌，终而汇成长河。每个流派形成的背后都有着时代性、地域性、个体性等多重因素凝聚的历史价值。本文通过曲谱对比、史料整合、音像听辨分析了《海青拿鹤》的演奏风格、特殊技法等，从而引申观察平湖派的演奏技法与艺术风格。此曲是我国可考的第一首琵琶武曲大曲，有着不可忽视的历史意义，同时也代表了元代琵琶艺术的高度繁荣。
在人文价值上，此曲首先丰富了人民的认知，通过动态与静态的描绘，多角度刻画了激烈的追逐场面，通过复杂“拟声”技巧增添真实画面感，着重写实，侧面反映出元代蒙古族生活的朝气蓬勃；其次提高了音乐审美，通过作品带来美的感受与感动，反映文化上的兼容并蓄、互相包容以及人民积极向上的时代风气。不可否认的是，鲜明的主题、多段的结构、复杂的技法以及对艺术涵养的追求都是此曲优秀的重要组成部分，也是我们竭尽全力传承的内容。
（三）传承与保护
谈及流派，必然归结于传承与保护，这也是近些年来琵琶学者及演奏者无法回避的问题。江南五派源于同地，有着相似的流派审美与风格特点，但却因各种客观因素发展迟缓。时代的迅速发展、文化艺术的高度繁荣，并未完全推动琵琶流派传统作品的传承发展。笔者认为，传统作品的“消失”现象源于思想上的不重视，当代琵琶学习者大都追求“更高、更快、更强”的技术水准，却忽视了对传统作品的传承。一个优秀作品的诞生离不开时代环境、文化历史、流派传承与优秀的个人演奏，古往今来，经过岁月磨炼仍旧能流传下来的作品，一定是“取精华而弃糟粕”的，乐曲讲究“二度创作”，每一次的演奏都是一首作品的再度抛光打磨，传统作品更是如此。当代琵琶演奏者有义务更有责任为流派传承与保护贡献力量。
针对目前流派的传承与保护，笔者总结如下五点，供大家交流探讨。
1.“态度”要端正。学习传统作品应该怀有敬畏之心，以严谨的音乐逻辑仔细揣摩每一个音符，戒骄戒躁。重视传统流派与传统作品，不一味以“炫技、快速、难度”为追求。正视琵琶的根源，明白放下传统是无法进步的。对于之前传谱不够翔实、技法标记混乱的情况，也应该进行系统的、完整的梳理。
2.完善曲谱与技法，严谨规范演奏。中国民族音乐的美在于“行腔走韵”，这与演奏家的个人审美与二度创作息息相关。这也同样是个问题，有些曲谱在每一遍的演奏中都不相同，很难固定版本，也阻碍传承发展；在演奏过程中一定要严谨，尊重曲谱的每一个音符与技法，在乐曲氛围符合的情况下可进行二度创作，但不可喧宾夺主、舍本逐末，要保证流派风格与特殊技法的正确。
3.走出传承地，辐射全国。江南五派同源，不应拘泥于传承地。受限于传承地只会让流派之间相互影响，流派风格淡化且相似。流派需要传承，更需要发展，与其他元素的碰撞未必不能擦出新的艺术火花。
4.扎根于院校。专业教育是目前最为系统规范的流派传承教育，也是最有效果的方式，所以流派植根于院校的重要性不言而喻。笔者认为可参与传承人滚动式教学，让各个流派传承人在专业院校中滚动式教学，让学生对流派的印象不光停留在文献和古谱中，能实践演奏才是最直接的传承。
5.重视推广，举办演出、比赛、讲座。以流派代表作为起点，多推广、多举办活动，例如，比赛规定曲目中，传统曲目的数量和比例可适当增加，大力推广传统曲目，提高流派影响力。
传承不是口号，保护也绝非纸上谈兵，笔者认为应集多方之力改变现状，依托院校平台，扩大流派影响力，确立正确的音乐审美与思想，不一味迎合大众、不回避技法、不轻视传统、不改变风格、不流于外在，令传统作品成为浮躁社会的良药，希望在新一代音乐人的努力下，能心怀敬畏地去保护我们的传统文化。
元朝的创立改变了南北割裂的动荡局势，自此，蒙古族拉开了大一统王朝的序幕。随着社会多元化发展，元代文化兼收并蓄，开放包容，互相吸收，琵琶艺术也得到了极大的发展。琵琶曲《海青拿鹤》在中国琵琶艺术发展史上具有里程碑式的意义，同时也为琵琶第二个高峰发展期承接过渡。此曲虽产生于元代，但成谱于明清，随着明清两代文人的演奏与整理，曲谱更加成熟。清晚期，江南五派的先后兴起将琵琶艺术发展至大繁荣，其中平湖派与浦东派作为颇有影响力的两个流派，对此曲也有不同的传谱及演奏方式。
对于传承过程中的曲名差异，笔者在本文中论述了新的观点，如地缘文化差异对曲名的影响等。在特殊技法的运用上具流派特色，以挂线轮、蝴蝶双飞等技法将武曲文弹，文武合一，整体演奏风格质朴坚毅的同时刚柔并济。
音乐是时间的艺术，流派是文化繁荣的表现。目前琵琶五大流派的发展现状并不乐观，传统作品失传的现象在每个流派均有出现。笔者通过对传统古曲的分析，希望能够引起琵琶演奏者及学者的一些思考，同时填补平湖派在《海青拿鹤》一曲中的资料空白。流传至今的传统作品应是音乐长河中可遇不可求的瑰宝，我们新时代的学习者应怀着敬畏之心，主动扛起中国传统文化传承的旗帜。
[1] 杨荫浏：《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》，《人民音乐》1961年第10期，第29—30页。
[2] 杨久盛：《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》，《中国音乐学》1994年第2期，第48—62页。
[3] 杨允孚元代《滦京杂咏》原注曰：“《海青拿天鹅》，新声也。”
[4] 吴慧娟：《浦东派、汪派琵琶艺术比较研究》，硕士学位论文，福建师范大学，2005。
●王珂欣
摘 要 平湖派是中国近现代颇具影响力的琵琶流派（其他流派包括无锡派、浦东派、汪派、崇明派），古曲《海青拿鹤》是中国历史上已知最早的琵琶大套武曲，凭借独特的音乐表现力，流传至今。但由于技法的复杂性、审美差异等多种因素，现已鲜少有人演奏。本文意在通过对《海青拿鹤》的多方面分析，探究平湖派演奏技法与艺术风格，同时引起演奏者及音乐学者对传统流派与传统作品一定程度上的重视及思考。
关键词 琵琶；平湖派；《海青拿鹤》
一、乐曲《海青拿鹤》背景分析
（一）地缘文化环境
据文献史料记载，琵琶曲《海青拿天鹅》也被称为《海青拿鹤》，是目前已知年代最久远的大型琵琶武曲套曲，但是其具体创作年代与作者并无详细记载，早在元代就已出现《海青拿天鹅》。在漫长的历史中，不同的地理因素孕育出不同的区域文化，元朝是由游牧民族建立的的王朝，前身为大蒙古国，而蒙古高原则是中国北方游牧民族的核心居住地，盛极一时的北方游牧民族在天气多变的高原环境下，主要从事狩猎、畜牧和捕鱼活动。狩猎部落依靠传统的“驯鹰”“放鹰”捕获飞禽进行互市交换。海青属于大型猛禽，体形雄壮，在复杂恶劣的生态环境中也能凶悍捕猎，被誉为“万鹰之神”，也是被狩猎部落视为图腾的驯养对象。
（二）历史文化环境
铁木真领导下的蒙古族人，走出蒙古高原，入主中原建立元朝，改变了藩镇割据后的南北对峙及多民族政权混乱并存统治的局势，同时推动了大一统王朝的发展。元朝虽历时仅百余年，但却从未淡化本族文化，而是以包容、开放的多元化政策尊重各个民族的文化与宗教，积极鼓励各民族进行文化交流与融合。儒家地位逐渐没落，更注重推崇蒙古本族文化传统，疆域的扩大大力促进了商业发展，人民在物质丰足的条件下，渐渐追求精神生活的富足。乐曲《海青拿天鹅》在元代已是较为成熟的琵琶独奏作品，乐曲栩栩如生地刻画了蒙古族人民的狩猎场面。元代的经济繁荣与文化开放为琵琶艺术的发展创造了广阔的空间，也与现今“一带一路”建设中“共商、共建、共享”原则遥相呼应。
二、乐曲《海青拿鹤》概况
（一）溯源
海青拿天鹅这一狩猎活动主要是因少数民族打猎生活方式而存在，同时也作为古时贵族的狩猎习俗流传数代。海青，又称海东青，是大型猛禽，也是满族最高图腾，满语称“雄库鲁”，意为“世界上飞得最高和最快的鸟”，其身形雄壮、捕猎勇猛，有“万鹰之神”的称号。如《女真传》中记载：海东青产于女真人祖先的居住地黑龙江和乌苏里江流域，每年十月此地珠蚌成熟，产出名贵珍珠，当地天鹅以珠为食，食后将珠藏于嗉囊中。女真人祖先派专人训练海东青捕捉天鹅取珠，用于贵族收藏和奖励有功之人。《辽史·营卫志》中有这样一段记载：数十个饲养海东青的侍卫，手持刺鹅锥，两人之间相距数米，组成包围圈搜索天鹅的踪迹，一旦发现天鹅就举起小旗通知所有人，然后用鼓声将天鹅惊飞，皇帝马上放海东青击落天鹅。但是在搏斗中，因为体形的关系，天鹅会渐渐处于上风，这时所有人就要一拥而上，用刺鹅锥刺死天鹅，救下海东青，然后取鹅脑奖赏海东青。皇帝会给第一个救下海东青的人赏赐钱财和绢布，拿到当年春天捕猎的头鹅之后，皇帝用它来祭祀、开宴，群臣和皇帝互致对来年的祝福，把酒言欢。
海青狩猎天鹅图
关于琵琶独奏曲《海青拿天鹅》的探源，音乐理论界持有如下三种看法：
1.蒙古论
此观点音乐学家杨荫浏先生在1961年发表的《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》一文中有详细阐述，从乐曲的创作背景、描写内容、艺术价值等多方面进行系统研究，得出此曲是蒙古族人民的优秀作品之一，表现狩猎部落奋进向上的生活。[1]
2.女真、契丹论
1994年，杨久盛于《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》一文中表述，该曲虽描写蒙古族人民狩猎生活，但创作痕迹十分明显。[2]与辽宁民间曲调核心音乐素材相同，随着时代变迁，女真、契丹虽相继消亡，但与汉文化高度相容，“海青拿天鹅”的原始形式可能来自女真和契丹，它也是文化艺术融合的产物。
3.汉族论
杨久盛先生发表“女真、契丹论”的同年，金文达在《中国古代音乐史》中提到元代宫廷音乐发展还未达到能创作出《海青拿天鹅》一曲的水平，金文达先生认为此曲素材虽来自蒙古族，但乐曲结构庞大，琵琶技法复杂，演奏与创作者应是汉族文人。
以上三种观点，笔者更认同杨荫浏先生的“蒙古论”。元末诗人杨允孚所作《滦京杂咏》中写道：“新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”[3]杨允孚在陪同元顺帝前往滦阳的途中，听闻有人演奏新创作的琵琶曲，乐曲内容生动表现蒙古族人驯养海青捕捉天鹅的狩猎场面。诗句中“新腔”指新创作曲目，由此可推知《海青拿天鹅》是元代创作，更加客观印证了此曲的生成背景与时期。并且其是已知年代最久远的大型琵琶武曲套曲，后世传谱和人工改动之处较少，可见曲谱在元代时已较为完整成熟。
（二）曲谱
据调查研究显示，元代虽有此曲演奏，曲名为《海青拿天鹅》，但并无实际乐谱。最早的曲谱在1694年出现于北京智化寺，在寺中的管乐合奏谱中，有两首乐曲与琵琶演奏版曲调相近，分别是《放海青》《拿鹅》。19世纪初，蒙古族文人荣斋在《弦索备考》中补充了此曲，命名《海青》，改为合奏。1818年，华秋苹发表《南北二派秘本琵琶谱真传》，也称《华氏谱》，包含此曲的琵琶独奏版，命名《海青拿鹅》。清代，被誉为“琵琶圣手”的浦东派代表人物鞠士林作有《鞠士林琵琶谱》，也被称为《鞠氏谱》，其中曲名更为《平沙落雁》，出版的具体时间并未有记载。清光绪二十一年（1895），李芳园出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》，这被看作平湖派的成派标志，后人称《李氏谱》，此谱中曲名刊为《海青拿鹤》。1926年沈浩初编写的《养正轩琵琶谱》，曲名承袭《鞠士林琵琶谱》，《海青拿天鹅》也称《平沙落雁》。目前，《海青拿天鹅》传谱为以上六种版本。
（三）发展现状
历经岁月的洗礼，这首传统大曲流传至今，却鲜少有人演奏。《海青拿天鹅》在平湖派、浦东派均有传谱，且在平湖派称为《海青拿鹤》，但因曲式庞大、结构复杂、特殊技法运用较多以及音乐审美的改变，这首曲目的演奏率极低。
平湖派琵琶是西安音乐学院琵琶民乐系特色学科，西安音乐学院于2018年创立“平湖派琵琶工作室”，笔者身为该校琵琶专业研究生，在导师平湖派琵琶传承人、代表人任畅教授的指导下，学习、演奏《海青拿鹤》。并未了解到其他院校与社会组织机构有人演奏此曲。平湖派《海青拿鹤》虽有专业院校师生演奏，但并未达到普及层面，作为传统武曲，流传度远不及《十面埋伏》《霸王卸甲》等。该曲具有极其珍贵的艺术价值，但目前的传承发展形势严峻。
三、乐曲《海青拿鹤》
（一）曲名
根据目前所掌握的资料可知，《海青拿鹤》这首乐曲的不同演奏版本，实则为同一首乐曲在不同时代、不同流派、不同传谱等多种因素影响下，曲名、乐句、特殊技法、段落小标题等均产生些许变化后的结果。
音乐学家杨荫浏先生在《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》一文中，对1818年出版的《华氏谱》与1895年出版的《李氏谱》中的曲名变更发表看法，曲名更为《海青拿鹤》。由“天鹅”变“鹤”，杨荫浏先生认为天鹅虽名贵但确是狩猎对象，主要用于捕获食用；但鹤在人们思想意识中是艺术品，被赋予理想与希望，更名为“拿鹤”违背了群众的美学观点，似“煮鹤焚琴”般“煞风景”。
对于曲名变更，笔者持有两种观点：
1.此曲在平湖派称为《海青拿鹤》，在浦东派称《海青拿天鹅》，区别在于“鹤”与“天鹅”。林石城先生在其发表的《海青拿天鹅》一文中对此观点进行阐述：因候鸟迁徙，雁、鹤更常出现。清代后，琵琶流派均起源于长江以南沿海平原地区，因地缘差异形成了文化差异，此曲中的海青产于北方，被少数民族驯养为捕猎好手。但居于南方沿海地区的人民没有狩猎习俗，对海青的认知仅限于史料记载，并无实物可见，但是南方人对于迁徙的候鸟稍有印象，如鹤、雁等，在南方琵琶演奏家探索该乐曲过程中曲名发生变化也是合理的。
2.天鹅是雁形目鸭科雁亚科中最大的水禽，品种多达七至八种，但中国境内仅有大天鹅、小天鹅、疣鼻天鹅三种，体重约十公斤，最大可达二十三公斤；《本草纲目·禽部》记载：“青雕出辽东，最俊者谓之海东青。”海东青为大型猛禽，体形健硕，身高一米左右，最重可达六公斤。故笔者通过海青与天鹅体形的对比认为：海青抓捕天鹅的可能性较小，也可能是海青“拿鹤”或“拿雁”。虽然鹤在中国历史文化中地位崇高，但此曲是描写海青捕捉猎物的激烈场面，不同于传统文曲曲名淡雅清新、曲风清远的特点。《海青拿鹤》作为大套武曲，曲名正是内容的真实写照，通过复杂的技术与拟声模仿，将海青与鹤搏斗的场面生动刻画，反映蒙古族人民勇猛狩猎的生活才是艺术价值所在。
（二）曲谱段落结构与小标题
笔者从平湖派曲谱中选取了1990年人民音乐出版社出版，朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理版《平湖派琵琶曲13首》中的《海青拿鹤》（见表2）。
通过图表对比分析可知，元代的《海青拿天鹅》经过明、清两代发展及后世整理，形成了如今乐段丰富、结构复杂、具有极高艺术价值的作品。
（三）演奏技法
1.鸣叫段落演奏
拟声技法在琵琶技法中极具特色，指通过左右手配合、音量与力度的控制达到音色接近某种意境或实物的效果，如《十面埋伏》中的“大战”段落，运用特殊技法绞弦模仿垓下大战中刀枪剑戟摩擦之声；又如《夕阳箫鼓》中，左手泛音，右手持续琶音，仿佛江面波光粼粼，微泛涟漪。《海青拿鹤》中将狩猎者与猎物的鸣叫声通过琵琶技法拟声化处理，生动刻画海青与鹤在空中的激烈搏斗，笔者对此曲中“鸣叫”段落拉弦、吟揉次数进行记录（见表3）。
通过图表清晰可见，《海青拿鹤》的“鸣叫”段落分布不同，在乐曲第五、六、七、十五、十六段着重强调“鸣叫”。
从实际演奏出发，在乐曲开始时，引子段落通过八度音程关系增加音乐厚度，配以左手拉弦技法表现海青出巢时的雄姿；在海青看到猎物之前，曲子多次在稳定节奏中使用四度、八度音程拉弦刻画海青搜寻猎物时的展翅高飞、鸣叫示意。《海青拿鹤》在第六段“瞥鹤”第三行中长音B拉弦，重复演奏一次，但未标明具体音高，给予演奏者发挥想象的空间。此处第一次拉弦应弱起，第二次强出，更能表达出海青发现猎物的兴奋情绪。再到“小扑”段，原本长鸣的海青变成窃窃私语，拉弦以短促、轻快为主，模仿渐行渐远的叫声。在演奏该乐段时，应注意左手拉弦频率与右手音量控制。第六部分为全曲的高潮段落，“鹤”与“天鹅”等飞行类动物鸣叫声多似下滑音，平湖派《海青拿鹤》演奏版通过多次但不密集的拉弦来模仿鹤鸣，先进行拉弦后下滑回原位，听起来略有哀鸣之感。乐曲中此处的拉弦技法意在拟声，越接近越好。
《海青拿鹤》在鸣叫拟声技法的使用上，对拉弦使用较少，但对触弦点与音色要求较高，且虚实对比明显，质朴而不失刚劲。笔者认为琵琶艺术重在口传心授，在乐谱整理的过程中出于多种原因不可能一一标记。
2.特殊技法运用
此曲在技法中左手运用了推、拉、吟、揉、颤、打带，右手运用长轮带挑、夹扫、勾打、凤点头等，其难度还在于左手技法组合如拉揉、吟揉、颤揉，右手组合长轮挑、夹扫以及左右手技法组合拉弦与夹扫、拉弦与长轮等。
在特殊技法上，平湖派《海青拿鹤》在乐曲的长轮记号中使用挂线轮演奏法，根据音高的上下行变化，右手自上而下由相把位依次向下轮，控制音量与音色，使旋律听起来流畅但音色与力度多变。挂线轮是平湖派不可忽视的重要技法之一，《李氏谱》在编撰整理时指法记录并不丰富，李芳园先生曾说《李氏谱》承于《华氏谱》，其技法随《华氏谱》演奏，只部分变动予以标记。对于长音的处理多数使用挂线轮。如《海青拿鹤》第一段结束句两小节长轮，将右手上至第一相由高到低向扶手处依次轮下，通过左手适当吟揉与右手强弱和触弦点的变化调整音色，尽量追求在同一个音符中变化出海青出巢的鸣叫声与扑翅声。
《海青拿鹤》自第二段起至结尾，每段均有以十六分音符为一组的多组同音节奏型，谱面技法为双抹弹抹，是琵琶特殊技法凤点头中的一种组合形式，指大拇指反复弹抹一弦的同时，大拇指每拍重音抹四弦。在快速重复此组合技法时，音色听起来犹如“凤凰点头”般灵巧繁密又具重点，以点绘线，使乐句在颗粒性的点缀中不失线条感。在第八、十、十一段中均出现同样节奏型，笔者使用平湖派蝴蝶双飞技法补充演奏，右手大拇指与食指在四弦与一弦快速交替进行弹挑，结合乐曲音乐氛围，第三部分主要描绘海青捕猎、追拿的激烈场面，此处选用蝴蝶双飞技法，在力度上大于凤点头，捉拿过程是激烈的、无规律的、不可预见的，使用双飞技法更显张力与紧张气氛，更贴近音乐画面。
演奏技法复杂、结构丰富、段落较多是此曲艺术价值所在，同时也是目前流传较少的原因之一。其中刻画狩猎者的穷追不舍与猎物的奋力逃脱使得乐曲音乐氛围十分紧张，曲目通过大量的推、拉、吟、揉技巧模仿鸣叫之声，令听众产生极强的画面感。
3.流派演奏风格
琵琶艺术的高度繁荣为流派的产生奠定了基础，流派间的不断发展形成了多样化的演奏风格。笔者从曲调、节奏、力度、音色等方面着手，分析此曲演奏上的风格。
平湖派《海青拿鹤》在乐曲演奏上刚柔并济，节奏上附点与切分运用较少，拍子与节奏型总体平稳规则。如引子中，节奏使用2/4与3/4交替表现海青稳健翱翔的场面，拉弦赋予发挥空间，前段以八分音符与十六分音符贯穿，重音均在正拍，乐曲前两段更似海青悠哉巡山，未用过多技法加花装饰，与平湖派“淡雅清新、意境深远”的流派气质吻合，音乐氛围也与小标题匹配。力度变化上，乐曲第七段海青正式准备捕鹤，由此段开始，演奏幅度与张力逐渐增加，节奏变化丰富，右手弹挑力度也区别于前段。从音色上听辨，此段落弹挑、轮指力度加大，音色更为饱满坚实。第九、十段更是追求更大的张力，大段摭分指法更强有力且持续性强。第五部分达到全曲高潮，由乐曲起始的平淡悠哉感直接冲到空战搏斗中激烈的追逐挣扎，再慢慢过渡至归巢的渐行渐远。平湖派《海青拿鹤》从演奏风格上更趋向于“武曲文弹”与“文武结合”，音乐素材虽简单质朴，但对音色的要求却极高，乐曲的起承转合过渡分明。
（四）艺术风格
艺术风格具有多样化与同一性，由传承人与演奏者的主观演奏与作品的客观特征所形成。同源曲目经历音乐长河的洗练，衍生出了不同演奏谱、特殊指法及演奏风格，从发展的角度来讲，这是琵琶艺术繁荣的具体表现，同时也是音乐艺术风格的变化与发展。流派艺术风格的发展与演变绝非朝夕之事，与时代背景、社会发展、流派传承、传谱创新、演奏个体之间都有着千丝万缕的联系。
平湖派源于江南琵琶世家，自清代立派起已逾百年，以李芳园整理编撰的《南北派十三套大曲琵琶新谱》为立派之作。清代作为琵琶艺术发展的第二大高峰，琵琶的理论与实践都得到飞跃性的进步。平湖派受到文人世家传承影响，其曲目演变与演奏风格都极具文人气息，含蓄内敛，追求内心感受，是琵琶艺术发展中的一股“清流”。在这种风格引导下，平湖派成为江南地区较为成熟的流派，以琵琶会友、文人以曲相交都是平湖派传播的方式之一。但中华人民共和国成立后，这种审美并不为大众所认同，含有资产阶级色彩，流派传承之路自此越走越窄。
四、乐曲《海青拿鹤》引发的思考
（一）琵琶流派与传统作品的发展现状
琵琶自丝绸之路传入中原已近两千年之久，虽然是“外国形制”，却拥有一颗纯正的“中国心”。琵琶在我国经历了三个发展高峰。首次高峰在隋唐时期，艺术的发展一定离不开文化、政治、经济的高度繁荣，但受政治影响，民间琵琶音乐虽也有所发展，但宫廷音乐更受重视。至明末清初，琵琶已南北两派分立，南方是以陈牧夫为代表的浙江派，北方是以王君锡为代表的直隶派，[4]后因北方经济环境差，传播受限，逐渐消亡。至半殖民地半封建的19世纪，南方的无锡派、平湖派、浦东派、汪派、崇明派五派先后兴起，在社会环境与经济发展落后的局势下，琵琶仍能形成流派，生根发芽，且在曲谱整理与技法创作上大大提高。笔者认为此现象的形成与流派的地域性、社会性有着极大关联。从地域上分析，琵琶五派皆植根于长江珠三角一带，临近口岸，交通便利、水土丰沃，不似北方气候寒冷、地势严峻，北方在生活质量不能自我满足的情况下，流派传承与发展路径狭窄，而江南五派的地理位置则为琵琶艺术的发展提供了肥沃的土壤。从社会角度分析，清末正值我国闭关锁国，外有列强，内忧外患并重，但南方尤其是上海地区作为各国租界，并未受到列强侵袭，政治局势虽然紧张但是并不影响文化传播，反而吸收了英国、美国、法国等西方文化，兼收并蓄、包容多元。中华人民共和国成立后，琵琶发展的第三个高峰期迎面而来，国家对院校教育的重视日渐增强，音乐教育也立足于专业院校，辐射全国。在专业院校开设琵琶学科后，之前的民间业余传授方式转变为系统专业的教学法，随之也迎来了新的问题与挑战。
琵琶五大流派，形成以来，并非一帆风顺、蒸蒸日上，以平湖派为典型。平湖派作为五大流派中极具风格特点与艺术追求的一支重要流派，在传承岁月的洗礼中，饱经挫折，流派起源于书香音乐世家的家学传承，浓烈的文人气质、不迎合主流的艺术审美使其在传承路径上越来越小众，难以产生影响力。平湖派传人朱英先生在20世纪20年代任教于上海国立音乐院，将平湖派由民间家学传承转变为音乐院校专业教学。后期流派传人杨少彝先生于1958年支援大西北时调任西安音乐学院，在校期间为平湖派曲谱、技法的编写整理做出了巨大贡献。20世纪中后期，杨少彝先生开展乐谱整理编撰工作，在当时在校的四位学生李健正、任鸿翔、何明威、王天健的通力合作下，整理、汇编了一套包含四种谱本（李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本和线谱本）的平湖派十三套琵琶曲谱。但受政治运动及其他因素影响，杨先生的早逝使得其对平湖派的贡献还未完全实现，刚开始的曲谱整理也终止了，对流派传统作品的传承来说同样是沉重一击。任鸿翔先生是西安音乐学院琵琶专业教授，著名琵琶教育家、演奏家，曾受业于杨少彝先生，20世纪80年代参照杨少彝演奏谱整理出版了《平湖派琵琶曲13首》，其中刊印了平湖派传统古曲十三首。笔者通过向导师及其他演奏家采访了解到，平湖派传承人与众多演奏名家几乎未曾见过《海青拿鹤》的音像资料，对此曲的演奏技法、风格特点也是未知。
曲目传承是流派发展的重要具体表现，流派传统作品的“流失”现象，绝非一家之事。在流派传承过程中，随着时代的发展、社会的变迁，在教师与学生追求技法绚丽、乐曲复杂的近现代作品时，传统作品因音乐素材单一、技法简单，逐渐式微，新作品的出现也给传统作品带来了冲击，新一代的琵琶人不得不考虑传统作品濒临失传的危害。
（二）历史意义和人文价值
琵琶艺术是中国传统文化长河中的一条支流，正是由于无数支流的奔涌，终而汇成长河。每个流派形成的背后都有着时代性、地域性、个体性等多重因素凝聚的历史价值。本文通过曲谱对比、史料整合、音像听辨分析了《海青拿鹤》的演奏风格、特殊技法等，从而引申观察平湖派的演奏技法与艺术风格。此曲是我国可考的第一首琵琶武曲大曲，有着不可忽视的历史意义，同时也代表了元代琵琶艺术的高度繁荣。
在人文价值上，此曲首先丰富了人民的认知，通过动态与静态的描绘，多角度刻画了激烈的追逐场面，通过复杂“拟声”技巧增添真实画面感，着重写实，侧面反映出元代蒙古族生活的朝气蓬勃；其次提高了音乐审美，通过作品带来美的感受与感动，反映文化上的兼容并蓄、互相包容以及人民积极向上的时代风气。不可否认的是，鲜明的主题、多段的结构、复杂的技法以及对艺术涵养的追求都是此曲优秀的重要组成部分，也是我们竭尽全力传承的内容。
（三）传承与保护
谈及流派，必然归结于传承与保护，这也是近些年来琵琶学者及演奏者无法回避的问题。江南五派源于同地，有着相似的流派审美与风格特点，但却因各种客观因素发展迟缓。时代的迅速发展、文化艺术的高度繁荣，并未完全推动琵琶流派传统作品的传承发展。笔者认为，传统作品的“消失”现象源于思想上的不重视，当代琵琶学习者大都追求“更高、更快、更强”的技术水准，却忽视了对传统作品的传承。一个优秀作品的诞生离不开时代环境、文化历史、流派传承与优秀的个人演奏，古往今来，经过岁月磨炼仍旧能流传下来的作品，一定是“取精华而弃糟粕”的，乐曲讲究“二度创作”，每一次的演奏都是一首作品的再度抛光打磨，传统作品更是如此。当代琵琶演奏者有义务更有责任为流派传承与保护贡献力量。
针对目前流派的传承与保护，笔者总结如下五点，供大家交流探讨。
1.“态度”要端正。学习传统作品应该怀有敬畏之心，以严谨的音乐逻辑仔细揣摩每一个音符，戒骄戒躁。重视传统流派与传统作品，不一味以“炫技、快速、难度”为追求。正视琵琶的根源，明白放下传统是无法进步的。对于之前传谱不够翔实、技法标记混乱的情况，也应该进行系统的、完整的梳理。
2.完善曲谱与技法，严谨规范演奏。中国民族音乐的美在于“行腔走韵”，这与演奏家的个人审美与二度创作息息相关。这也同样是个问题，有些曲谱在每一遍的演奏中都不相同，很难固定版本，也阻碍传承发展；在演奏过程中一定要严谨，尊重曲谱的每一个音符与技法，在乐曲氛围符合的情况下可进行二度创作，但不可喧宾夺主、舍本逐末，要保证流派风格与特殊技法的正确。
3.走出传承地，辐射全国。江南五派同源，不应拘泥于传承地。受限于传承地只会让流派之间相互影响，流派风格淡化且相似。流派需要传承，更需要发展，与其他元素的碰撞未必不能擦出新的艺术火花。
4.扎根于院校。专业教育是目前最为系统规范的流派传承教育，也是最有效果的方式，所以流派植根于院校的重要性不言而喻。笔者认为可参与传承人滚动式教学，让各个流派传承人在专业院校中滚动式教学，让学生对流派的印象不光停留在文献和古谱中，能实践演奏才是最直接的传承。
5.重视推广，举办演出、比赛、讲座。以流派代表作为起点，多推广、多举办活动，例如，比赛规定曲目中，传统曲目的数量和比例可适当增加，大力推广传统曲目，提高流派影响力。
传承不是口号，保护也绝非纸上谈兵，笔者认为应集多方之力改变现状，依托院校平台，扩大流派影响力，确立正确的音乐审美与思想，不一味迎合大众、不回避技法、不轻视传统、不改变风格、不流于外在，令传统作品成为浮躁社会的良药，希望在新一代音乐人的努力下，能心怀敬畏地去保护我们的传统文化。
元朝的创立改变了南北割裂的动荡局势，自此，蒙古族拉开了大一统王朝的序幕。随着社会多元化发展，元代文化兼收并蓄，开放包容，互相吸收，琵琶艺术也得到了极大的发展。琵琶曲《海青拿鹤》在中国琵琶艺术发展史上具有里程碑式的意义，同时也为琵琶第二个高峰发展期承接过渡。此曲虽产生于元代，但成谱于明清，随着明清两代文人的演奏与整理，曲谱更加成熟。清晚期，江南五派的先后兴起将琵琶艺术发展至大繁荣，其中平湖派与浦东派作为颇有影响力的两个流派，对此曲也有不同的传谱及演奏方式。
对于传承过程中的曲名差异，笔者在本文中论述了新的观点，如地缘文化差异对曲名的影响等。在特殊技法的运用上具流派特色，以挂线轮、蝴蝶双飞等技法将武曲文弹，文武合一，整体演奏风格质朴坚毅的同时刚柔并济。
音乐是时间的艺术，流派是文化繁荣的表现。目前琵琶五大流派的发展现状并不乐观，传统作品失传的现象在每个流派均有出现。笔者通过对传统古曲的分析，希望能够引起琵琶演奏者及学者的一些思考，同时填补平湖派在《海青拿鹤》一曲中的资料空白。流传至今的传统作品应是音乐长河中可遇不可求的瑰宝，我们新时代的学习者应怀着敬畏之心，主动扛起中国传统文化传承的旗帜。
[1] 杨荫浏：《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》，《人民音乐》1961年第10期，第29—30页。
[2] 杨久盛：《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》，《中国音乐学》1994年第2期，第48—62页。
[3] 杨允孚元代《滦京杂咏》原注曰：“《海青拿天鹅》，新声也。”
[4] 吴慧娟：《浦东派、汪派琵琶艺术比较研究》，硕士学位论文，福建师范大学，2005。