琵琶、古筝二重奏《吊古寻幽》创作与演奏探究
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
●范佳妮
摘 要 20世纪50年代以后，中国民族音乐在“百花齐放、推陈致新”的思想下出现了欣欣向荣、蓬勃发展的新局面。在时代背景的推动下，琵琶、古筝二重奏形式的作品也在一定程度上得到了进一步的推动和发展。通过探究当代琵琶、古筝二重奏作品的创作发展概况，重点对作品《吊古寻幽》的创作技法、演奏特点、织体结构以及音色音响等方面深入研究，意在通过此论题为演奏者提供一些借鉴和参考，引起学者对琵琶、古筝二重奏作品研究的重视，以琵琶、古筝二重奏的形式结合作品的多元价值和自由的创造精神，推动作品在继承和发展上的不断探索。
关键词 琵琶、古筝二重奏；创作技法；演奏特点；继承发展
一、琵琶、古筝二重奏作品在中国当代的音乐发展概况
上海地区有着深厚的文化历史渊源，从宋元时期到明末清初后，中国民族音乐的发展更是日趋繁荣。其中戏曲、说唱、器乐活动日新月异、百花齐放。明末清初，随着经济文化兴盛，民乐的重心又转移到改良国乐，丝竹音乐以及琵琶音乐得到高度重视，随之迎来了民族音乐发展的高峰时期。1919年成立的大同乐会对民族音乐的后续发展进行了深入研究和探索，从单一的演奏扩大到了民族乐队编制。主要创办者及成员郑觐文、卫仲乐、李廷松等都做出了极大的贡献。
正因为合奏曲的诞生，中华人民共和国成立以后琵琶、古筝二重奏作品如雨后春笋般出现，在作品的表现手法和思想主题上都有很大突破。直至21世纪，随着时代发展变迁，琵琶、古筝二重奏的发展逐渐缓慢，所以笔者以古为鉴，委约作曲家创作了琵琶、古筝二重奏《吊古寻幽》，从不同的角度去探索作品的艺术价值，从而在不断的实践和探索中寻找琵琶、古筝二重奏的合作“新”模式，以琵琶、古筝二重奏的形式来推崇作品，保留其优秀艺术特点，在时代进步中传承探索。琵琶、古筝二重奏作品的发展方兴未艾，也引发学者及演奏者对这一问题的重视与深入思考。
20世纪早期民族音乐的蓬勃发展得益于大同乐会对民族音乐作品的改编工作。首先独奏版本的《浔阳月夜》经过加入多种乐器的编配得以丰富；1925年又由郑觐文等著名作曲家编创为民族乐队版，易名《春江花月夜》。此曲结构以小标题呈现为十段，曲调优美婉转，蕴含东方古典之韵味。20世纪晚期古筝演奏家邱大成保留原有韵味元素，在其基础上改编成琵琶、古筝二重奏。音乐主题恬雅幽静、婉转优美，宛如一幅山水交融、景色宜人的画卷。琵琶与古筝在此曲中的表现动静相辅、势合形离，交相呼应，意境典雅静谧、烟波浩渺，有青翠欲滴之感。此版本也成为独有千秋、经典传承的重奏作品。
琵琶作品《大浪淘沙》一经问世即深受大众喜爱，独奏版的《大浪淘沙》音色饱满，曲调抑扬顿挫、如泣如诉。此后琵琶曲《大浪淘沙》由南京艺术学院改编成琵琶、古筝二重奏形式。[1]改编后的乐曲运用简单的演奏技法加以主题变奏的手法，在其基础上进行扩充发展，使得曲调情感独到、意境深邃。本曲的主题在于表达对世人的关怀，体现了作者经历苦难后的无奈与辛酸，展现出对命运的自我思考。通过改编赋予了乐曲丰富的音乐层次，共同发挥出琵琶和古筝两件乐器的优势，使之更为精练、悦耳。
随着21世纪艺术观念的发展和作品的更新，创作构思也出现了焕然一新的面貌，重奏艺术也逐渐得到院校及学者的关注。2001年出版的《琵琶古筝二重奏曲集》收入改编作品数十首，如《黄杨扁担》《旱天雷》等。此作品集曲目多为民间乐曲小调，曲调耳熟能详，篇幅短小精悍。作品集的曲目更适合初级演奏，并且织体的旋律性较强，从而为初级多声部的重奏训练提供了实践教材。
从传统文曲《浔阳琵琶》到民族乐队版《春江花月夜》的创新构想，推动了曲作者对于《月儿高》的创作兴趣，因此柳尧章又将李芳园的《月儿高》重新进行了改编，并将其收录于《李芳园琵琶谱》中。此后著名古筝演奏家王中山先生又将此曲编配为琵琶、古筝二重奏形式，乐曲保留清雅、流畅、优美的曲风基调，让人回味无穷、如痴如醉。
编配形式的创作手法逐渐启发了作曲家新的艺术创作模式。2014年，作曲家陈丹布先生应北京舞蹈学院委约而创作了《醉影婆娑》，运用唐代大曲结构的创作手法，多元融合，在琵琶与古筝的配合中采用了“分”“让”“合”的演奏形式，主题则表现了唐代宫廷舞女婆娑起舞、羽衣蹁跹的场景。[2]2015年，由西安音乐学院琵琶教授任畅、古筝教师魏月明改编的《塞上曲》创作完稿，同时参与了国家艺术基金项目——室内乐“平湖派琵琶演奏”。此版本根据任鸿翔先生整理的《平湖派琵琶曲13首》中的《塞上曲》编创而成。编创者在掌握原曲曲调的基础上，围绕着“思念”与“凄切”的主题思想，在表演形式上加以创新。
二、琵琶、古筝二重奏作品介绍
作品从20世纪80年代起，从最初的传统曲目改编到原创，从创作手法、主题思想、织体结构上都有潜移默化的转变。笔者通过下表将20世纪80年代以来的琵琶、古筝二重奏作品从创作年代、声部关系、创作元素及形式、主题思想方面进行排列介绍（见表1）。
表1对具有代表性的琵琶、古筝二重奏作品进行了整理概述，从声部关系来看，作品的声部关系主要集中于织体伴奏、和声补充的演奏方式；创作元素以及形式大部分是在原曲的基础上加以第二声部伴奏或根据传统古曲素材进行编配；从主题内涵的角度分析，乐曲常以感物抒怀、借景抒情为主。从诸多作品分析探究显示出琵琶与古筝的组合形式较为符合大众的审美情趣，二者作为弹拨类乐器，在音响、音色、织体配合上都较为融洽。但从作品创作的延展性与传承性的角度来看，琵琶、古筝二重奏的形式并未得到学者关注，还存在着一些问题：琵琶、古筝二重奏曲目数量较为匮乏；原创题材作品罕见；织体类型较为单一。
所以笔者从以上综合现状的视角出发，委约作曲家创作了《吊古寻幽》这首琵琶、古筝二重奏作品，意在在借鉴传统曲目的基础上继承发展，即以“学古不复古”的创作理念将琵琶、古筝二重奏这样的演奏形式推广出去，在流派的传承以及重奏作品的发展上不断求知探索。
三、《吊古寻幽》的创作分析
（一）《吊古寻幽》创作背景
1.《吊古寻幽》作品简介
作品《吊古寻幽》是作曲家符译文女士受笔者委约，于2019年9月创作完成的琵琶、古筝二重奏作品。作品采用平湖派琵琶古曲《浔阳琵琶》的主题素材，表达凭吊古迹、寻找幽境、怡情遣兴、感怀旧事的音乐人文思想。作品以琵琶与古筝二重奏的形式突出表现二者在横向与纵向上的音色对比与融合，在以上基础上使音乐内容得以逻辑化发展，以此来适应当代的音乐文化审美，也体现了作者在创作中对“继承与发展”理念的持续探索。
作品《吊古寻幽》所表达的深刻内涵充满了古典意境与无限遐想，通过演奏呈现出的山川、云峰、沟壑等象征主义的意识形态隐喻着探索带来的艰辛，以及在困难面前依旧乐观坚毅的心态。作者用新颖的创作手法融合传统音乐，彰显了巧妙的构思和创作智慧，突出了重奏作品的语言魅力，旨在在继承中发展，在发展中传承。作者在《吊古寻幽》中注入新颖的艺术语言，为琵琶、古筝二重奏作品的发展另辟蹊径，在其创作上兼容并包，表达了最深刻的心灵境界，共同诠释了“寻”与“道”的密切关系。
2.《吊古寻幽》与《浔阳琵琶》
笔者在研究生期间，为深入研究探讨流派作品的推广以及平湖派琵琶在院校的传承发展问题，与导师、作曲家共同构思将《平湖派琵琶曲13首》中的《浔阳琵琶》作为创作的动机，重新诠释传统语言，古今相融，并于2019年12月在本人“平湖琴韵”——硕士汇报音乐会中首演此作品。因此《吊古寻幽》作为当代独具特色的琵琶、古筝二重奏作品，有其深厚的文化渊源。
《浔阳琵琶》的曲谱段落为中国传统的多段体结构，有“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”“关山临却月”“临江晚眺”“枫荻秋声”“巫峡千寻”“箫声红树里”“月白江心”“渔舟唱晚”“月明影里一归舟”十段。乐曲通过景色的渲染以及烘托，展现了千变万化的音乐形象，将跌宕回环的心境表达得淋漓尽致。此曲音乐呈单声部线条，委婉流畅，设有快板段落；演奏中常以强进弱收、虚实结合来体现音乐的主题形象；音色讲究以不同的触弦角度来表现层次的变化，在演奏上常用到打、带、擞、轮指等技法；乐曲主题思想主要表达对人物以及景色的抒怀与感叹。《吊古寻幽》采用五个标题段落中的素材动机，使曲谱段落结构、和声层次、织体结构、演奏技法等方面得以丰富发展，使其创作思路适应时代发展。
（二）《吊古寻幽》音乐创作技法分析
1.曲式结构分析
《吊古寻幽》为复三部曲式结构，主调为D宫调式。
引子（第1—7小节）：引子部分材料以全新的主题出现，通过对材料的分裂发展，形成了情绪由静到激烈的音乐氛围，为全曲做织体和情绪上的预备。
主部（第8—40小节）为单三部曲式结构。
A（第8—28小节）由两个平行乐句构成，8+13非方整结构，主调为D宫调，结尾回到主调。和声类型以分解和弦为基础，展示了悠然流畅的旋律线条。第二乐句采用了与首句相同的材料动机，使其成为扩充乐句。
B（第29—35小节）音乐引入新的动机素材。形成扩充乐句，主题音乐速度形成明朗的小快板，低音持拱形及级进式音阶发展，最后结束在主调。
A1（第36—40小节）为简单再现。
中部 B （第41—122小节）是一个单二部曲式结构，A宫调。
C（第41—63小节）由对比乐句构成，7+6+10非方整结构，音乐氛围更加活跃，前乐句小三度叠加的旋律与加快的后十六分音符节奏配合，展现了喜悦、轻快的心情。低音主和弦持续，第二乐句形成对答模式，强化旋律效果。古筝声部打破了和弦式织体结构，使旋律更富有动感。第64—77小节为连接段，将音乐引入下一个新主题。
D（第78—122小节）引入了新主题。由两个平行乐句组成，前乐句转为bA徵调，以“临江晚眺”的动机经过两次分裂发展，将旋律推向了小高潮，两声部以和弦式以及低音持续的织体形式交替伴奏。第123—156小节将音乐引入高潮进入短小的连接部分，转回到A宫调上，为之后的再现部分做准备。
再现部（第157—230小节）为动力、扩充再现。
A（第157—171小节）由两条平行乐句构成，8+7非方整乐段，音乐材料采用“夕阳箫鼓”音乐素材进行扩充发展，节奏以二分音符持续进行，使音乐旋律平稳流畅。
B（第172—183小节）由扩充乐段组成，引入了新材料，乐段以持续的十六分音符推动情绪的发展，音级逐渐上升，将旋律引入最后的华彩高潮段。第184—185小节为短暂的连接。
A1（第186—230小节）综合了全曲的各种音乐素材，低音声部一直为主持续音，开始从第186—201小节以首部的材料发展，级进呈上行发展；第202—230小节两声部将十六分音符及切分节奏贯穿，整个乐段情绪饱满激动，一气呵成，在强烈的音乐气氛中戛然而止。
作品《吊古寻幽》音乐感情基调趋势从抒情淡雅到激情豪放，速度由慢逐渐变快形成听觉的冲击力。乐曲主题动机对整个调式调性有所影响并起到了暗示作用，动机的持续重复、分裂以及不断派生新的因素为乐曲整体风格布局埋下了伏笔，表现了音乐中凭吊古迹、悠然崇敬的深远心境。
2.织体类型分析
从诸多琵琶、古筝二重奏作品的织体关系探究中发现，主要有主调织体与复调织体两类，传统的合作方式常用主调织体中的织体加伴奏形式。常见以某个乐器为第一声部，则第二声部可伴奏补充。而《吊古寻幽》这首作品在声部合作关系上有新的构思。《吊古寻幽》最初的创作构想是以传统作品素材作为动机进行发展创作，采用复调音乐织体的形式，将古筝、琵琶两个旋律织体纵向结合，使得各旋律声部具有同等重要的地位。琵琶与古筝在此曲中的主题旋律多次采用模仿式复调形式，使复调织体产生层次的变化，如音色的明暗对比、染色作用以及强调作用。有意加强旋律的可听性，突出主题音乐色彩对比，形式主要以模仿式复调、支声式复调、对比式复调为主。
（1）模仿式复调
谱例1
如谱例1，50—55小节琵琶和古筝出现模仿式复调的形式，琵琶为第一次材料的出现，古筝进行第二次模仿，在模仿中不同程度地加以装饰、变奏，强调其主题色彩，承前启后地展开了层次分明、前后呼应的模仿对答模式。主题旋律灵动流畅，呈现形断意连的音乐意境。
（2）支声式复调
谱例2
谱例2所示，79—89小节运用支声式复调形式，相似的旋律中又具有独特的音乐特点，琵琶的旋律框架趋于完整并具有流动性，而古筝对主题旋律进行加花、衬托，与琵琶的音程交错纵横。当节奏与琵琶一致时，古筝会在节奏型上进行加花装饰或删繁就简。琵琶与古筝形成的对比极大地丰富了音响效果并协调了二者之间的平衡关系。
（3）对比式复调
谱例3
以上谱例中琵琶与古筝呈现了两条不同的旋律线，表现出琵琶与古筝织体的独立性与融合性。琵琶的节奏型较为简单，旋律朴实无华、宁静淡远，音阶的走向平缓；古筝以较为复杂的切分、附点以及连续的十六分音符综合交替，变化的节奏型加上流动跳跃的旋律与琵琶产生明显的对比，形成了两种不同的音乐形象，表现出临江晚眺之古典意境。
（三）调式和声分析
作品主调以D宫调式为中心，主部经过简单的单三再现结构回到主调完满终止。中部的开放终止式转为A宫调式，乐段C经过连接段起到过渡作用，材料获得了圆滑的过渡连接。D乐段又转为bA徵调式，中部由于两次新材料的出现使音乐的层次更加突出，织体间又加以模仿复调的形式，强调了主题音乐，使之更加动听。最后通过连接部来引导再现部的出现，音乐情绪平稳地过渡，帮助再现部将全曲乐思统一。最终再现部还原到D宫调式，音乐形象变化幅度较大，以横向的形式陈述主题。所以调式调性和情绪的渲染对全曲的情绪基调亦有着重要作用。
作品在和声上稳定和谐，第一部分即主部乐段旋律自由，首句线条平稳，经过主和弦构成的骨干音段落，经过琵琶与古筝对乐句韵味的处理，奠定了婉转流畅、悠然淡雅的主题基调。第二部分中部加入了A宫调式的主和弦，接着旋律持续向上展开，旋律轻快跳跃，和声稳定。由于加入装饰音、和谐的音程等，直到再现部分主题元素将乐曲的情绪推向高潮。
《吊古寻幽》整体的和声织体形态主要采用了持续和弦音以及分解和弦式旋律等织体对乐曲进行组织，低音旋律使用八分音符与其他声部形成对比；各部分主题动机主要对旋律声部进行变奏、分裂、扩充式的发展；各声部纵向音程基本采用三度、六度，丰富了音响色彩，为声部之间的进行提供更多的可能性；在技法上运用了主题统一性原则，使恬静淡雅的气质与最后高昂激烈的情绪形成既对立又统一的艺术统一体，从而使音乐主题变得更加鲜明。
四、《吊古寻幽》的演奏特点
（一）演奏技法的运用
1.琵琶：擞；古筝：摇指
乐曲主题采用“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”两个标题段落作为素材动机，为保留曲调委婉舒畅、淡雅沁心的音乐气质，故擞音在此作品的慢板段落中得以充分发挥，而擞亦可称为左手连续地打带，又常伴以轮指中加入左手的连续擞音，再加上左手颤音的处理，对单一的旋律进行加花，使音乐灵动活泼；古筝则运用摇指将旋律线条拉长，为琵琶声部做和声铺垫，以表达古代文人雅士清新自然的基本审美原则，将山水情结、文人情怀、比德情操、超尘脱俗的追求表达得淋漓尽致。如谱例4。
谱例4
2.琵琶：泛音；古筝：刮奏
拟声技法在此曲中应用也较为广泛，如琵琶与古筝的泛音技法，乐曲的引子段落中，琵琶使用大量的泛音技法从弱渐强依次递增；古筝以双手交替的刮奏技法衔接琵琶的情绪，由虚到实，将引子的氛围烘托到最高点。持续的泛音加上刮奏技法展现了水波粼粼、涟漪泛起的情景。如谱例5。
谱例5
3.琵琶：绞弦；古筝：拍板
琵琶的绞弦、并弦技法与古筝的拍板相结合，主要产生噪音式的音响效果，在听觉上有种强烈的推进和碰撞感。从实际演奏出发，绞弦段落在中部连接再现部之间，乐段以十六分音符节奏持续扫拂，将乐曲逐步推向高潮，左手需将一弦推入二、三弦按住同时向外拉弦复推，右手则作持续的扫拂技法，通过改变弦数来呈现立体并具有层次的音响效果；古筝使用大量的刮奏技法并加以拍板强调节奏重音，与琵琶紧密配合，以此来表达寻道途中不惧艰难的不懈精神。如谱例6。
谱例6
4.琵琶：满轮；古筝：扫弦
乐曲整体结合了传统演奏技法，在此基础上保留了平湖派琵琶独具特色的演奏技法满轮。朱大祯先生曾在接受采访时说道：“满轮技法原来以四个下出轮为一小节，最后在挑上结束，力度适中。”现改良后的满轮为组合指法，即扫、四指轮、弹挑、五指轮、拂的组合形式。满轮技法的加入使音响的厚度得到了极大的丰富，从再现部分202—230小节开始，琵琶与古筝声部以同音节奏型持续推动，右手加入满轮、扫拂、轮扫、夹扫等演奏技法，且古筝使用大量的扫弦、扫摇等技法，在音响的韵味、力度、速度上与琵琶形成融洽的演奏状态，表现出紧张激烈的音乐效果。如谱例7。
谱例7
乐曲结尾以再现形式强调对主题的把控，传达给观众非同凡响的艺术感染力和表现力。因而传统音乐的内涵气质加以现代高超技术，对琵琶和古筝的表演形成了一定程度的挑战，也突出了继承发展为己任的创作模式。《吊古寻幽》的演奏技法更加注重音乐内涵表现形式的独创性与继承性，这也是这部作品在音乐上的鲜明特色。
（二）音色的对比与统一
琵琶与古筝在音色的表现力上各具鲜明的特色，在重奏中亦容易形成复调织体的演奏模式。其独立的音色在某种程度上通过演奏者的控制力即可达到融合的效果，所以说二者的音色既兼容又独立。
谱例8
标记处①表示古筝以点线结合的方式补充。标记处②琵琶与古筝的声部形成紧密衔接的状态，古筝弹奏的音区低，音色浑厚通透，韵味悠长，故作为点状的补充音而拉长余韵。琵琶为了与古筝的音韵融合，演奏时右手需在三把位弹奏，使之触弦的音色柔和松弛，音量削减。标记处③古筝在强拍与后半拍的位置作下滑音，强调主旋律的重音、余音、韵味，亦在演奏上使二者的音色、音量形成对比。如谱例8。
谱例9
琵琶以旋律的形式横向扩充发展，在音色上较为明朗，旋律线条流畅欢快；古筝以持续音的低音和和弦形式织体对琵琶进行和声铺垫，二者音色需打破独立的状态。以强进弱收的音量变化控制音色，需左手推拉的韵味重，右手弹奏的力度轻，注意彼此的手臂协调性与呼吸配合，在重音强拍上形成相互融合统一的音响效果，使音乐具有流动性与冲击感。如谱例9。
所以在演奏配合中想要达到音色的多元丰富需注意：旋律声部的清晰度；根据音型、声部角色控制力度的分配；注意织体间的复调音乐对话，乐器要把握主次地位形成明暗对比；通过二者演奏音色的变化以及力度对比来展现出乐曲的多元视听效果。总之，在作品音色的塑造中有速度、力度、织体等方面的主导因素，在表现二者独立音色的同时又将音乐贯通融会。
（三）音响的处理
琵琶与古筝同为弹拨乐器，但在音量上二者并不平衡。原因在于两种乐器的形制以及共振方式不同，由于共鸣的原因在音韵上，而琵琶韵短，古筝韵长，但可以通过音色的不同以及两种乐器音响的穿透力的区别进行互补，所以在配合中需要注意二者的力度配合以及强弱对比，这样才能在乐曲中形成明暗层次。演奏中通常会将谱面的音乐分为横向与纵向的分布，在横向中考虑其旋律线条与伴奏旋律，在纵向中思考和声、进拍、结束的问题，这需要演奏者长时间的磨合。
主部的旋律音阶带有抒情式的表达并运用“枣核式”的演奏处理在这首作品的主题中多次展现。主要以演奏速度的快慢、音色的调整、节奏的把控来体会乐句的起伏变化。把细腻的感情转化为更具体的技术因素，从而在旋律的语境中寻找音乐的起伏。力度的控制也更容易形成音乐的张力，通过琵琶与古筝的触弦力度变化加以演奏技法的表现呈现出动静结合、相辅相成的思想意境，达到多层次的音色与审美效果。如谱例10。谱例10
乐曲的中部引入了新的动机素材并以持续重复分裂的形式得以发展，采用《浔阳琵琶》中的“关山临却月”标题段落进行发展，分别将标题段落的头和尾作为两次发展的动机素材。主题旋律轻快跳跃，琵琶与古筝呈现了对答式的交流，在音响的处理上亦有显著的变化，结尾句采用连续的打、带音技法，仅用左手单独完成，曲调独具特色，亦是《浔阳琵琶》演奏中极富鲜明特色的一段。但其主要在音量、速度上显得薄弱，由此将“虚”转“实”，运用弹挑加带音的演奏技法通过速度、音量以及节奏的发展变化得以丰富。如谱例11。
谱例11
连接部新材料的引入把乐曲推向了另一个高潮，乐曲以连续的十六分音符的节奏型在琵琶与古筝之间持续交替，情绪的趋势逐渐递增，加以演奏技术的运用，如琵琶左手的推拉、吟、打、带、泛音，右手快速运用扫拂、过弦、绞弦、提弦等技法，古筝则运用刮奏、小搓、摇指、扫弦等演奏技法呼应配合。
乐曲的再现部采用动力再现手法，又将旋律进行扩充发展并插入大段华彩，采用大量的扫拂技法逐渐推向音乐的最高点，多次使用七度音程，增强了音乐的跳跃感。演奏技法上，琵琶保持着快速的扫拂，同时配合古筝的刮奏技法，丰富了音响的厚度，使音乐富有张力和紧张度。如谱例12。
谱例12
《吊古寻幽》在演奏技法上呈现的丰富性，充分展示了琵琶与古筝在演奏技法上的共性与个性。在音色的对比与统一上既独立又融合，点状、线状、块状三个织体形态在二者的演奏中得以充分发挥、相互补充。音响的平衡对音色、音区、重音、演奏的处理方式上严格要求，主题段的演奏主要以强进弱收、左重右轻的音量变化控制。通过演奏技法的丰富以及音色、音响的和谐平衡诠释出“寻道”途中怡情遣兴的主题内涵，以适应当代音乐文化审美追求。
参考文献
［1］彭丽嘉.试论琵琶与古筝二重奏作品《醉影婆娑》的创作与演奏［D］.中国音乐学院，2016.
［2］吴紫娟.大同乐会研究［D］.浙江师范大学，2014.
［3］余乐.试论琵琶古筝二重奏演奏中的配合［D］.南京艺术学院，2011.
[1] 余乐：《试论琵琶古筝二重奏演奏中的配合》，硕士学位论文，南京艺术学院，2011。
[2] 彭丽嘉：《试论琵琶与古筝二重奏作品〈醉影婆娑〉的创作与演奏》，硕士学位论文，中国音乐学院，2016。
摘 要 20世纪50年代以后，中国民族音乐在“百花齐放、推陈致新”的思想下出现了欣欣向荣、蓬勃发展的新局面。在时代背景的推动下，琵琶、古筝二重奏形式的作品也在一定程度上得到了进一步的推动和发展。通过探究当代琵琶、古筝二重奏作品的创作发展概况，重点对作品《吊古寻幽》的创作技法、演奏特点、织体结构以及音色音响等方面深入研究，意在通过此论题为演奏者提供一些借鉴和参考，引起学者对琵琶、古筝二重奏作品研究的重视，以琵琶、古筝二重奏的形式结合作品的多元价值和自由的创造精神，推动作品在继承和发展上的不断探索。
关键词 琵琶、古筝二重奏；创作技法；演奏特点；继承发展
一、琵琶、古筝二重奏作品在中国当代的音乐发展概况
上海地区有着深厚的文化历史渊源，从宋元时期到明末清初后，中国民族音乐的发展更是日趋繁荣。其中戏曲、说唱、器乐活动日新月异、百花齐放。明末清初，随着经济文化兴盛，民乐的重心又转移到改良国乐，丝竹音乐以及琵琶音乐得到高度重视，随之迎来了民族音乐发展的高峰时期。1919年成立的大同乐会对民族音乐的后续发展进行了深入研究和探索，从单一的演奏扩大到了民族乐队编制。主要创办者及成员郑觐文、卫仲乐、李廷松等都做出了极大的贡献。
正因为合奏曲的诞生，中华人民共和国成立以后琵琶、古筝二重奏作品如雨后春笋般出现，在作品的表现手法和思想主题上都有很大突破。直至21世纪，随着时代发展变迁，琵琶、古筝二重奏的发展逐渐缓慢，所以笔者以古为鉴，委约作曲家创作了琵琶、古筝二重奏《吊古寻幽》，从不同的角度去探索作品的艺术价值，从而在不断的实践和探索中寻找琵琶、古筝二重奏的合作“新”模式，以琵琶、古筝二重奏的形式来推崇作品，保留其优秀艺术特点，在时代进步中传承探索。琵琶、古筝二重奏作品的发展方兴未艾，也引发学者及演奏者对这一问题的重视与深入思考。
20世纪早期民族音乐的蓬勃发展得益于大同乐会对民族音乐作品的改编工作。首先独奏版本的《浔阳月夜》经过加入多种乐器的编配得以丰富；1925年又由郑觐文等著名作曲家编创为民族乐队版，易名《春江花月夜》。此曲结构以小标题呈现为十段，曲调优美婉转，蕴含东方古典之韵味。20世纪晚期古筝演奏家邱大成保留原有韵味元素，在其基础上改编成琵琶、古筝二重奏。音乐主题恬雅幽静、婉转优美，宛如一幅山水交融、景色宜人的画卷。琵琶与古筝在此曲中的表现动静相辅、势合形离，交相呼应，意境典雅静谧、烟波浩渺，有青翠欲滴之感。此版本也成为独有千秋、经典传承的重奏作品。
琵琶作品《大浪淘沙》一经问世即深受大众喜爱，独奏版的《大浪淘沙》音色饱满，曲调抑扬顿挫、如泣如诉。此后琵琶曲《大浪淘沙》由南京艺术学院改编成琵琶、古筝二重奏形式。[1]改编后的乐曲运用简单的演奏技法加以主题变奏的手法，在其基础上进行扩充发展，使得曲调情感独到、意境深邃。本曲的主题在于表达对世人的关怀，体现了作者经历苦难后的无奈与辛酸，展现出对命运的自我思考。通过改编赋予了乐曲丰富的音乐层次，共同发挥出琵琶和古筝两件乐器的优势，使之更为精练、悦耳。
随着21世纪艺术观念的发展和作品的更新，创作构思也出现了焕然一新的面貌，重奏艺术也逐渐得到院校及学者的关注。2001年出版的《琵琶古筝二重奏曲集》收入改编作品数十首，如《黄杨扁担》《旱天雷》等。此作品集曲目多为民间乐曲小调，曲调耳熟能详，篇幅短小精悍。作品集的曲目更适合初级演奏，并且织体的旋律性较强，从而为初级多声部的重奏训练提供了实践教材。
从传统文曲《浔阳琵琶》到民族乐队版《春江花月夜》的创新构想，推动了曲作者对于《月儿高》的创作兴趣，因此柳尧章又将李芳园的《月儿高》重新进行了改编，并将其收录于《李芳园琵琶谱》中。此后著名古筝演奏家王中山先生又将此曲编配为琵琶、古筝二重奏形式，乐曲保留清雅、流畅、优美的曲风基调，让人回味无穷、如痴如醉。
编配形式的创作手法逐渐启发了作曲家新的艺术创作模式。2014年，作曲家陈丹布先生应北京舞蹈学院委约而创作了《醉影婆娑》，运用唐代大曲结构的创作手法，多元融合，在琵琶与古筝的配合中采用了“分”“让”“合”的演奏形式，主题则表现了唐代宫廷舞女婆娑起舞、羽衣蹁跹的场景。[2]2015年，由西安音乐学院琵琶教授任畅、古筝教师魏月明改编的《塞上曲》创作完稿，同时参与了国家艺术基金项目——室内乐“平湖派琵琶演奏”。此版本根据任鸿翔先生整理的《平湖派琵琶曲13首》中的《塞上曲》编创而成。编创者在掌握原曲曲调的基础上，围绕着“思念”与“凄切”的主题思想，在表演形式上加以创新。
二、琵琶、古筝二重奏作品介绍
作品从20世纪80年代起，从最初的传统曲目改编到原创，从创作手法、主题思想、织体结构上都有潜移默化的转变。笔者通过下表将20世纪80年代以来的琵琶、古筝二重奏作品从创作年代、声部关系、创作元素及形式、主题思想方面进行排列介绍（见表1）。
表1对具有代表性的琵琶、古筝二重奏作品进行了整理概述，从声部关系来看，作品的声部关系主要集中于织体伴奏、和声补充的演奏方式；创作元素以及形式大部分是在原曲的基础上加以第二声部伴奏或根据传统古曲素材进行编配；从主题内涵的角度分析，乐曲常以感物抒怀、借景抒情为主。从诸多作品分析探究显示出琵琶与古筝的组合形式较为符合大众的审美情趣，二者作为弹拨类乐器，在音响、音色、织体配合上都较为融洽。但从作品创作的延展性与传承性的角度来看，琵琶、古筝二重奏的形式并未得到学者关注，还存在着一些问题：琵琶、古筝二重奏曲目数量较为匮乏；原创题材作品罕见；织体类型较为单一。
所以笔者从以上综合现状的视角出发，委约作曲家创作了《吊古寻幽》这首琵琶、古筝二重奏作品，意在在借鉴传统曲目的基础上继承发展，即以“学古不复古”的创作理念将琵琶、古筝二重奏这样的演奏形式推广出去，在流派的传承以及重奏作品的发展上不断求知探索。
三、《吊古寻幽》的创作分析
（一）《吊古寻幽》创作背景
1.《吊古寻幽》作品简介
作品《吊古寻幽》是作曲家符译文女士受笔者委约，于2019年9月创作完成的琵琶、古筝二重奏作品。作品采用平湖派琵琶古曲《浔阳琵琶》的主题素材，表达凭吊古迹、寻找幽境、怡情遣兴、感怀旧事的音乐人文思想。作品以琵琶与古筝二重奏的形式突出表现二者在横向与纵向上的音色对比与融合，在以上基础上使音乐内容得以逻辑化发展，以此来适应当代的音乐文化审美，也体现了作者在创作中对“继承与发展”理念的持续探索。
作品《吊古寻幽》所表达的深刻内涵充满了古典意境与无限遐想，通过演奏呈现出的山川、云峰、沟壑等象征主义的意识形态隐喻着探索带来的艰辛，以及在困难面前依旧乐观坚毅的心态。作者用新颖的创作手法融合传统音乐，彰显了巧妙的构思和创作智慧，突出了重奏作品的语言魅力，旨在在继承中发展，在发展中传承。作者在《吊古寻幽》中注入新颖的艺术语言，为琵琶、古筝二重奏作品的发展另辟蹊径，在其创作上兼容并包，表达了最深刻的心灵境界，共同诠释了“寻”与“道”的密切关系。
2.《吊古寻幽》与《浔阳琵琶》
笔者在研究生期间，为深入研究探讨流派作品的推广以及平湖派琵琶在院校的传承发展问题，与导师、作曲家共同构思将《平湖派琵琶曲13首》中的《浔阳琵琶》作为创作的动机，重新诠释传统语言，古今相融，并于2019年12月在本人“平湖琴韵”——硕士汇报音乐会中首演此作品。因此《吊古寻幽》作为当代独具特色的琵琶、古筝二重奏作品，有其深厚的文化渊源。
《浔阳琵琶》的曲谱段落为中国传统的多段体结构，有“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”“关山临却月”“临江晚眺”“枫荻秋声”“巫峡千寻”“箫声红树里”“月白江心”“渔舟唱晚”“月明影里一归舟”十段。乐曲通过景色的渲染以及烘托，展现了千变万化的音乐形象，将跌宕回环的心境表达得淋漓尽致。此曲音乐呈单声部线条，委婉流畅，设有快板段落；演奏中常以强进弱收、虚实结合来体现音乐的主题形象；音色讲究以不同的触弦角度来表现层次的变化，在演奏上常用到打、带、擞、轮指等技法；乐曲主题思想主要表达对人物以及景色的抒怀与感叹。《吊古寻幽》采用五个标题段落中的素材动机，使曲谱段落结构、和声层次、织体结构、演奏技法等方面得以丰富发展，使其创作思路适应时代发展。
（二）《吊古寻幽》音乐创作技法分析
1.曲式结构分析
《吊古寻幽》为复三部曲式结构，主调为D宫调式。
引子（第1—7小节）：引子部分材料以全新的主题出现，通过对材料的分裂发展，形成了情绪由静到激烈的音乐氛围，为全曲做织体和情绪上的预备。
主部（第8—40小节）为单三部曲式结构。
A（第8—28小节）由两个平行乐句构成，8+13非方整结构，主调为D宫调，结尾回到主调。和声类型以分解和弦为基础，展示了悠然流畅的旋律线条。第二乐句采用了与首句相同的材料动机，使其成为扩充乐句。
B（第29—35小节）音乐引入新的动机素材。形成扩充乐句，主题音乐速度形成明朗的小快板，低音持拱形及级进式音阶发展，最后结束在主调。
A1（第36—40小节）为简单再现。
中部 B （第41—122小节）是一个单二部曲式结构，A宫调。
C（第41—63小节）由对比乐句构成，7+6+10非方整结构，音乐氛围更加活跃，前乐句小三度叠加的旋律与加快的后十六分音符节奏配合，展现了喜悦、轻快的心情。低音主和弦持续，第二乐句形成对答模式，强化旋律效果。古筝声部打破了和弦式织体结构，使旋律更富有动感。第64—77小节为连接段，将音乐引入下一个新主题。
D（第78—122小节）引入了新主题。由两个平行乐句组成，前乐句转为bA徵调，以“临江晚眺”的动机经过两次分裂发展，将旋律推向了小高潮，两声部以和弦式以及低音持续的织体形式交替伴奏。第123—156小节将音乐引入高潮进入短小的连接部分，转回到A宫调上，为之后的再现部分做准备。
再现部（第157—230小节）为动力、扩充再现。
A（第157—171小节）由两条平行乐句构成，8+7非方整乐段，音乐材料采用“夕阳箫鼓”音乐素材进行扩充发展，节奏以二分音符持续进行，使音乐旋律平稳流畅。
B（第172—183小节）由扩充乐段组成，引入了新材料，乐段以持续的十六分音符推动情绪的发展，音级逐渐上升，将旋律引入最后的华彩高潮段。第184—185小节为短暂的连接。
A1（第186—230小节）综合了全曲的各种音乐素材，低音声部一直为主持续音，开始从第186—201小节以首部的材料发展，级进呈上行发展；第202—230小节两声部将十六分音符及切分节奏贯穿，整个乐段情绪饱满激动，一气呵成，在强烈的音乐气氛中戛然而止。
作品《吊古寻幽》音乐感情基调趋势从抒情淡雅到激情豪放，速度由慢逐渐变快形成听觉的冲击力。乐曲主题动机对整个调式调性有所影响并起到了暗示作用，动机的持续重复、分裂以及不断派生新的因素为乐曲整体风格布局埋下了伏笔，表现了音乐中凭吊古迹、悠然崇敬的深远心境。
2.织体类型分析
从诸多琵琶、古筝二重奏作品的织体关系探究中发现，主要有主调织体与复调织体两类，传统的合作方式常用主调织体中的织体加伴奏形式。常见以某个乐器为第一声部，则第二声部可伴奏补充。而《吊古寻幽》这首作品在声部合作关系上有新的构思。《吊古寻幽》最初的创作构想是以传统作品素材作为动机进行发展创作，采用复调音乐织体的形式，将古筝、琵琶两个旋律织体纵向结合，使得各旋律声部具有同等重要的地位。琵琶与古筝在此曲中的主题旋律多次采用模仿式复调形式，使复调织体产生层次的变化，如音色的明暗对比、染色作用以及强调作用。有意加强旋律的可听性，突出主题音乐色彩对比，形式主要以模仿式复调、支声式复调、对比式复调为主。
（1）模仿式复调
谱例1
如谱例1，50—55小节琵琶和古筝出现模仿式复调的形式，琵琶为第一次材料的出现，古筝进行第二次模仿，在模仿中不同程度地加以装饰、变奏，强调其主题色彩，承前启后地展开了层次分明、前后呼应的模仿对答模式。主题旋律灵动流畅，呈现形断意连的音乐意境。
（2）支声式复调
谱例2
谱例2所示，79—89小节运用支声式复调形式，相似的旋律中又具有独特的音乐特点，琵琶的旋律框架趋于完整并具有流动性，而古筝对主题旋律进行加花、衬托，与琵琶的音程交错纵横。当节奏与琵琶一致时，古筝会在节奏型上进行加花装饰或删繁就简。琵琶与古筝形成的对比极大地丰富了音响效果并协调了二者之间的平衡关系。
（3）对比式复调
谱例3
以上谱例中琵琶与古筝呈现了两条不同的旋律线，表现出琵琶与古筝织体的独立性与融合性。琵琶的节奏型较为简单，旋律朴实无华、宁静淡远，音阶的走向平缓；古筝以较为复杂的切分、附点以及连续的十六分音符综合交替，变化的节奏型加上流动跳跃的旋律与琵琶产生明显的对比，形成了两种不同的音乐形象，表现出临江晚眺之古典意境。
（三）调式和声分析
作品主调以D宫调式为中心，主部经过简单的单三再现结构回到主调完满终止。中部的开放终止式转为A宫调式，乐段C经过连接段起到过渡作用，材料获得了圆滑的过渡连接。D乐段又转为bA徵调式，中部由于两次新材料的出现使音乐的层次更加突出，织体间又加以模仿复调的形式，强调了主题音乐，使之更加动听。最后通过连接部来引导再现部的出现，音乐情绪平稳地过渡，帮助再现部将全曲乐思统一。最终再现部还原到D宫调式，音乐形象变化幅度较大，以横向的形式陈述主题。所以调式调性和情绪的渲染对全曲的情绪基调亦有着重要作用。
作品在和声上稳定和谐，第一部分即主部乐段旋律自由，首句线条平稳，经过主和弦构成的骨干音段落，经过琵琶与古筝对乐句韵味的处理，奠定了婉转流畅、悠然淡雅的主题基调。第二部分中部加入了A宫调式的主和弦，接着旋律持续向上展开，旋律轻快跳跃，和声稳定。由于加入装饰音、和谐的音程等，直到再现部分主题元素将乐曲的情绪推向高潮。
《吊古寻幽》整体的和声织体形态主要采用了持续和弦音以及分解和弦式旋律等织体对乐曲进行组织，低音旋律使用八分音符与其他声部形成对比；各部分主题动机主要对旋律声部进行变奏、分裂、扩充式的发展；各声部纵向音程基本采用三度、六度，丰富了音响色彩，为声部之间的进行提供更多的可能性；在技法上运用了主题统一性原则，使恬静淡雅的气质与最后高昂激烈的情绪形成既对立又统一的艺术统一体，从而使音乐主题变得更加鲜明。
四、《吊古寻幽》的演奏特点
（一）演奏技法的运用
1.琵琶：擞；古筝：摇指
乐曲主题采用“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”两个标题段落作为素材动机，为保留曲调委婉舒畅、淡雅沁心的音乐气质，故擞音在此作品的慢板段落中得以充分发挥，而擞亦可称为左手连续地打带，又常伴以轮指中加入左手的连续擞音，再加上左手颤音的处理，对单一的旋律进行加花，使音乐灵动活泼；古筝则运用摇指将旋律线条拉长，为琵琶声部做和声铺垫，以表达古代文人雅士清新自然的基本审美原则，将山水情结、文人情怀、比德情操、超尘脱俗的追求表达得淋漓尽致。如谱例4。
谱例4
2.琵琶：泛音；古筝：刮奏
拟声技法在此曲中应用也较为广泛，如琵琶与古筝的泛音技法，乐曲的引子段落中，琵琶使用大量的泛音技法从弱渐强依次递增；古筝以双手交替的刮奏技法衔接琵琶的情绪，由虚到实，将引子的氛围烘托到最高点。持续的泛音加上刮奏技法展现了水波粼粼、涟漪泛起的情景。如谱例5。
谱例5
3.琵琶：绞弦；古筝：拍板
琵琶的绞弦、并弦技法与古筝的拍板相结合，主要产生噪音式的音响效果，在听觉上有种强烈的推进和碰撞感。从实际演奏出发，绞弦段落在中部连接再现部之间，乐段以十六分音符节奏持续扫拂，将乐曲逐步推向高潮，左手需将一弦推入二、三弦按住同时向外拉弦复推，右手则作持续的扫拂技法，通过改变弦数来呈现立体并具有层次的音响效果；古筝使用大量的刮奏技法并加以拍板强调节奏重音，与琵琶紧密配合，以此来表达寻道途中不惧艰难的不懈精神。如谱例6。
谱例6
4.琵琶：满轮；古筝：扫弦
乐曲整体结合了传统演奏技法，在此基础上保留了平湖派琵琶独具特色的演奏技法满轮。朱大祯先生曾在接受采访时说道：“满轮技法原来以四个下出轮为一小节，最后在挑上结束，力度适中。”现改良后的满轮为组合指法，即扫、四指轮、弹挑、五指轮、拂的组合形式。满轮技法的加入使音响的厚度得到了极大的丰富，从再现部分202—230小节开始，琵琶与古筝声部以同音节奏型持续推动，右手加入满轮、扫拂、轮扫、夹扫等演奏技法，且古筝使用大量的扫弦、扫摇等技法，在音响的韵味、力度、速度上与琵琶形成融洽的演奏状态，表现出紧张激烈的音乐效果。如谱例7。
谱例7
乐曲结尾以再现形式强调对主题的把控，传达给观众非同凡响的艺术感染力和表现力。因而传统音乐的内涵气质加以现代高超技术，对琵琶和古筝的表演形成了一定程度的挑战，也突出了继承发展为己任的创作模式。《吊古寻幽》的演奏技法更加注重音乐内涵表现形式的独创性与继承性，这也是这部作品在音乐上的鲜明特色。
（二）音色的对比与统一
琵琶与古筝在音色的表现力上各具鲜明的特色，在重奏中亦容易形成复调织体的演奏模式。其独立的音色在某种程度上通过演奏者的控制力即可达到融合的效果，所以说二者的音色既兼容又独立。
谱例8
标记处①表示古筝以点线结合的方式补充。标记处②琵琶与古筝的声部形成紧密衔接的状态，古筝弹奏的音区低，音色浑厚通透，韵味悠长，故作为点状的补充音而拉长余韵。琵琶为了与古筝的音韵融合，演奏时右手需在三把位弹奏，使之触弦的音色柔和松弛，音量削减。标记处③古筝在强拍与后半拍的位置作下滑音，强调主旋律的重音、余音、韵味，亦在演奏上使二者的音色、音量形成对比。如谱例8。
谱例9
琵琶以旋律的形式横向扩充发展，在音色上较为明朗，旋律线条流畅欢快；古筝以持续音的低音和和弦形式织体对琵琶进行和声铺垫，二者音色需打破独立的状态。以强进弱收的音量变化控制音色，需左手推拉的韵味重，右手弹奏的力度轻，注意彼此的手臂协调性与呼吸配合，在重音强拍上形成相互融合统一的音响效果，使音乐具有流动性与冲击感。如谱例9。
所以在演奏配合中想要达到音色的多元丰富需注意：旋律声部的清晰度；根据音型、声部角色控制力度的分配；注意织体间的复调音乐对话，乐器要把握主次地位形成明暗对比；通过二者演奏音色的变化以及力度对比来展现出乐曲的多元视听效果。总之，在作品音色的塑造中有速度、力度、织体等方面的主导因素，在表现二者独立音色的同时又将音乐贯通融会。
（三）音响的处理
琵琶与古筝同为弹拨乐器，但在音量上二者并不平衡。原因在于两种乐器的形制以及共振方式不同，由于共鸣的原因在音韵上，而琵琶韵短，古筝韵长，但可以通过音色的不同以及两种乐器音响的穿透力的区别进行互补，所以在配合中需要注意二者的力度配合以及强弱对比，这样才能在乐曲中形成明暗层次。演奏中通常会将谱面的音乐分为横向与纵向的分布，在横向中考虑其旋律线条与伴奏旋律，在纵向中思考和声、进拍、结束的问题，这需要演奏者长时间的磨合。
主部的旋律音阶带有抒情式的表达并运用“枣核式”的演奏处理在这首作品的主题中多次展现。主要以演奏速度的快慢、音色的调整、节奏的把控来体会乐句的起伏变化。把细腻的感情转化为更具体的技术因素，从而在旋律的语境中寻找音乐的起伏。力度的控制也更容易形成音乐的张力，通过琵琶与古筝的触弦力度变化加以演奏技法的表现呈现出动静结合、相辅相成的思想意境，达到多层次的音色与审美效果。如谱例10。谱例10
乐曲的中部引入了新的动机素材并以持续重复分裂的形式得以发展，采用《浔阳琵琶》中的“关山临却月”标题段落进行发展，分别将标题段落的头和尾作为两次发展的动机素材。主题旋律轻快跳跃，琵琶与古筝呈现了对答式的交流，在音响的处理上亦有显著的变化，结尾句采用连续的打、带音技法，仅用左手单独完成，曲调独具特色，亦是《浔阳琵琶》演奏中极富鲜明特色的一段。但其主要在音量、速度上显得薄弱，由此将“虚”转“实”，运用弹挑加带音的演奏技法通过速度、音量以及节奏的发展变化得以丰富。如谱例11。
谱例11
连接部新材料的引入把乐曲推向了另一个高潮，乐曲以连续的十六分音符的节奏型在琵琶与古筝之间持续交替，情绪的趋势逐渐递增，加以演奏技术的运用，如琵琶左手的推拉、吟、打、带、泛音，右手快速运用扫拂、过弦、绞弦、提弦等技法，古筝则运用刮奏、小搓、摇指、扫弦等演奏技法呼应配合。
乐曲的再现部采用动力再现手法，又将旋律进行扩充发展并插入大段华彩，采用大量的扫拂技法逐渐推向音乐的最高点，多次使用七度音程，增强了音乐的跳跃感。演奏技法上，琵琶保持着快速的扫拂，同时配合古筝的刮奏技法，丰富了音响的厚度，使音乐富有张力和紧张度。如谱例12。
谱例12
《吊古寻幽》在演奏技法上呈现的丰富性，充分展示了琵琶与古筝在演奏技法上的共性与个性。在音色的对比与统一上既独立又融合，点状、线状、块状三个织体形态在二者的演奏中得以充分发挥、相互补充。音响的平衡对音色、音区、重音、演奏的处理方式上严格要求，主题段的演奏主要以强进弱收、左重右轻的音量变化控制。通过演奏技法的丰富以及音色、音响的和谐平衡诠释出“寻道”途中怡情遣兴的主题内涵，以适应当代音乐文化审美追求。
参考文献
［1］彭丽嘉.试论琵琶与古筝二重奏作品《醉影婆娑》的创作与演奏［D］.中国音乐学院，2016.
［2］吴紫娟.大同乐会研究［D］.浙江师范大学，2014.
［3］余乐.试论琵琶古筝二重奏演奏中的配合［D］.南京艺术学院，2011.
[1] 余乐：《试论琵琶古筝二重奏演奏中的配合》，硕士学位论文，南京艺术学院，2011。
[2] 彭丽嘉：《试论琵琶与古筝二重奏作品〈醉影婆娑〉的创作与演奏》，硕士学位论文，中国音乐学院，2016。