平湖派琵琶曲《青莲乐府》《淮阴平楚》演奏技法分析
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
●杜佳臻
摘 要 琵琶演奏艺术博大精深，已传承了千年。在众多流派中，平湖派在琵琶传承过程中占有重要地位，显现出它独特的艺术魅力和特点。本文以《平湖派琵琶曲13首》（朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理）中《青莲乐府》《淮阴平楚》两首乐曲为例，分析平湖派琵琶的艺术魅力和风格追求。通过研究，旨在深入了解平湖派琵琶演奏技法和风格特点。
关键词 平湖派；《平湖派琵琶曲13首》；琵琶艺术
一、平湖派的形成与发展
中华文化博大精深、源远流长，而中国传统音乐文化在漫长的岁月中不断发展，流传不息，这主要得益于艺术流派的传承。琵琶流派就是琵琶这种民族乐器发展到成熟阶段的必然产物。我国琵琶流派在明末清初时大体可以划分为南北两大派，南派亦称“浙派”，代表人物是陈牧夫。根据史料记载，南北派在风格、左右手技法方面已经有很大差别。随着明清经济文化的快速发展，南北派琵琶曲结合当地的文化特点迅速传播起来，出现一些风格迥异的琵琶流派，如苏州弹词琵琶、四川清音琵琶、福建南音琵琶等。到19世纪前后，随着经济中心的转移，上海地区经济文化发展迅猛，江浙一带成为琵琶音乐的中心，相继出现了平湖派、无锡派、崇明派、浦东派、上海派等较为成熟的流派。平湖派就在这个时期应运而生、成熟发展，是南派琵琶中颇具影响力的流派之一。
（一）平湖派琵琶演奏艺术溯源
平湖派的历史渊源可以追溯到清乾隆年间的浙江嘉兴平湖地区，其历经九代传人，流传至今。
清乾隆年间，浙江李氏琵琶李廷森为该派最早的创始者，后来传给其子李煌，继续下传李绳墉。李氏三代遵循“琴不出门”的封建陈习，以家传秘谱的自娱方式，只传给嫡亲，为该流派在早期的发展奠定了一定的基础，可这种传承方式也日渐显现出了它的弊端，没有形成广泛的社会认可度，发展受到制约。传承至李其钰（1831年生，字士璋，号南棠）时，恰逢第二次鸦片战争全面爆发，社会发生巨大变革，外国资本主义经济强烈冲击着中国传统封建文化，以商为业的李其钰频繁往来于上海与平湖之间，思想上也发生了改变，他思想开明，乐于交友，经常向前辈学习、找高人切磋技艺。1850至1876年间，他“携谱访友”“以谱会友”俞芝山、张子房等名家，并与故友郁谷园、姚松斋、姚飞泉等，“先世遗谱，相与参考，按节挥弦，各有心得”。后拜访南汇陈子敬（1837—1891，字宗礼，又名希夷，被光绪皇帝生父醇亲王赐予“天下第一琵琶”称号）、金山周厚卿等名家。打破原来家族传统的陈习这一举动使得其传谱不断改进完善，曲目更加丰富，这种接纳完善、不拘于形式的交流方式为当时该流派的发展奠定了一定的基础，巩固了其地位。然李氏晚年，“故人凋谢，寥落知音”，伤感年迈体弱多病，力不从心，托技艺于后人。
（二）陕西平湖派琵琶演奏艺术的传承
平湖派琵琶艺术集大成者是琵琶大师李祖棻。李祖棻（约1850—1901），号芳园，浙江平湖人。受其祖辈的影响，自幼对琵琶兴趣浓厚，“常抱琵琶若怀璧”，他善读文辞，通音律，读书之暇善弹琵琶，自诩“琵琶癖”。李芳园思想开放，愿意接受新思想文化，眼界开阔，艺术上借鉴古人，博采大家精华，常携带琵琶外出寻求高人指点，与同行切磋技艺。同时，他并不满足于传统古曲的演奏，不断探索用新的“花样”来补充，对民间流传的小曲加以整理收集，扩大曲目范围。经李芳园和他的祖父辈五代人百余年的积累，终于形成自己的体系。到了清光绪二十一年（1895），在其父李其钰和其他亲友的协助下，由李芳园整理汇编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》[1]（简称《李氏谱》）在上洋赐书堂出版，它标志着琵琶艺术发展到新的高度，进入一个新阶段。成为继《南北二派秘本琵琶谱真传》后中国第二部正式出版的琵琶曲集，是近代琵琶的第二大里程碑。《南北二派秘本琵琶谱真传》由清代华秋苹编订，故又称《华秋苹琵琶谱》，简称《华氏谱》，共三卷，收录了南北两派琵琶小曲六十二首，大曲六套，于1818年刊行。
《南北派十三套大曲琵琶新谱》分为上卷和下卷，收录十三首大套曲以及九首初学入门曲谱，详细记录了当时民间流传的琵琶曲，并且增加了新的曲目。在编订过程中李芳园又融入了自己对平湖派琵琶艺术的创新和理解。他用了在乐段内扩充及将小乐段扩充为大乐段的手法，并且在每个乐章前加上小标题，用连缀的手法将民间小曲按照内在的规律统一起来，组成套曲《青莲乐府》《塞上曲》等。在乐曲的指法和标注上，追求细腻，比其他曲谱更为完善。
可以说这本乐谱的刊印，标志着平湖派在曲目、技法、风格、美学等方面趋于成熟，也标志着平湖派艺术的继承与创新有了新的突破，它具有承上启下的不可替代的作用，也为后世平湖派琵琶艺术研究提供了理论依据，其中曲目在当今仍然具有深刻的影响。
平湖派传人朱英（1889—1954，字荇菁，浙江平湖人），自幼拜李芳园为师，中年后才艺大显。1921年11月，第一次世界大战结束后，美国召开太平洋会议。朱英随中国政府代表团前往，途经日本，在美、日作琵琶演奏，也是最早将平湖派琵琶传播到国外的演奏家，曾经为美国总统罗斯福演奏《浔阳琵琶》，受到好评。1927年经院长蔡元培的介绍，受聘于上海国立音乐院，从事琵琶专业教学二十年有余，将琵琶艺术引入高等艺术院校，第一次正式纳入专业音乐学院的教育体系。朱英先生在上海国立音乐院任教期间，对于平湖派的传统理念、传统技法都进行了大胆的革新和发展。如：在乐谱的记谱方法上，他改变了过去那种“演详于教，教详于谱”的状况，力求谱、教、演相统一；在演奏技法上，他主张琵琶左手按弦要五指并用，充分发挥大拇指的功能，并创造了左右手等十种新的技法；对于琵琶乐曲的创作，他主张打破“文曲”与“武曲”的界限，倡导“文武合一”的创作理念等多种新观点。除了教习琵琶外，朱英先生还努力学习理论，发表文章，在蔡元培的引荐和萧友梅的帮助下，学习理论和声技巧，为后期创作琵琶独奏曲打下坚实的基础。在教学上，他兢兢业业，培养了很多优秀的学生，有一些学生在平湖派的发展上也做出了很大的贡献，其中包括杨少彝、樊伯炎、丁善德、杨大钧等。
平湖派传人杨少彝（1913—1974）是朱英的得意门生之一，1931年考入上海国立音乐专科学校。1958年辗转来到西安音乐学院，在民乐系担任琵琶教师。他鼓励学生学习其他门派的精华，亲自带领学生采风，培养了一批优秀的琵琶演奏家。他曾与林石城先生、李廷松先生切磋，向他们学习。他的演奏风格萧散淡远，追求艺术与技术的完美统一。他为人谦和，将毕生精力都奉献给了琵琶事业。1963年，杨少彝主持，李健正、任鸿翔、何明威、王天健四位同学协助，整理、汇编了一套包括四种谱本（李芳园工尺本、朱英标注本、杨少彝简谱本和线谱本）的平湖派十三套琵琶曲谱，作为教材，在学院内油印使用，并计划出版，后因政治运动的耽误未能实现。后来其学生任鸿翔先生与人民音乐出版社约定，将油印谱编辑整理，最终出版了曲谱《平湖派琵琶曲13首》。
平湖派传人任鸿翔（1942—1999），陕西蒲城人，教授、琵琶演奏家、作曲家、教育家。曾任西安音乐学院民乐系主任、副院长兼附中校长。1958年，任鸿翔考入西安音乐学院附中，受教于杨少彝先生。1990年，任鸿翔用现代通行简谱和指法符号，以朱氏谱为准，参照杨少彝演奏谱，整理出版了平湖派琵琶十三大套曲谱《平湖派琵琶曲13首》，并被国家艺术科研重点项目《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》全部收录。从李氏谱到朱氏谱，再到参照杨氏演奏谱，任鸿翔先生在传承过程中既有继承又有发展，对平湖派琵琶艺术的继承、发展、演奏与教学，做出了很大贡献。
任鸿翔把平湖派的艺术特色与秦韵的浓厚乡音结合起来，创作了琵琶独奏曲《渭水情》。他不仅在演奏及创作上有所建树，而且苦心研究平湖派理论，出版了图书《琵琶曲论选》并发表了多篇论文。任鸿翔在其艺术生涯中为平湖派琵琶的发展和传承做了不少理论和实践探索，为平湖派进一步发展做出了重要贡献。
平湖派传人任畅，1969年生于西安，自幼受家庭熏陶，随其父任鸿翔学习琵琶。1982年考入西安音乐学院附中，同年获全国民族器乐演奏西北地区少年组银奖。1988年考入西安音乐学院民乐系。1992年以优异成绩毕业，现任西安音乐学院民乐系教授、弹拨教研室主任。2003年，浙江省平湖市文体局电台记者前往西安音乐学院，为传承平湖派琵琶艺术采访任畅教授，节目播出以后，产生了良好反响。任畅教授治学严谨，对平湖派琵琶艺术进行不断的探索与创新。他除了自己努力钻研该流派的演奏技术外，还鼓励每一位琵琶硕士研究生举办平湖派专场音乐会，并主张演奏形式多样，在保留传统的基础上又有所创新。2006年他主编出版了《西安音乐学院琵琶考级曲集》（上下册），2012年又编著出版了《琵琶初级教程》，并成功完成科研项目《琵琶表演和训练互动关系研究》等。
二、平湖派的艺术特征
平湖派在百余年的传承中，逐渐形成自己独特的风格。它在文曲和武曲的处理方面有着鲜明的特点和个性。下面以《青莲乐府》《淮阴平楚》两首乐曲为例，进行音乐分析。
（一）《青莲乐府》曲目及创作技法分析
《青莲乐府》是平湖派传统文曲中极具代表性的作品之一。“文曲”一词出于汉代董仲舒的《春秋繁露·楚庄王》中“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德”一句。现在意义上所讲的琵琶“文曲”和文献出处的“文曲”概念实际上与《春秋繁露·楚庄王》中所言“文曲”有一脉相承的关系。“文曲”是中国传统文化思维模式下派生的概念，而“抒情”和“写意”则是对这个概念的提炼和高度浓缩。
《青莲乐府》旋律朴素优美，音乐清新质朴，十分讲究音量、音色的变化。与诗歌结合在一起，以诗隐歌，以歌喻诗，注重内在的表达，很好地诠释了该曲诗情画意的优美与意境。全曲描绘了自然风光的优美，中间也流露出文人士大夫的感情色彩。李芳园假借李白别号“青莲居士”，以及他飘逸洒脱的艺术造诣，注重描绘山水和内心的表达，将这套曲取名《青莲乐府》，并保留第一段的标题，其他三段分别以“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”作为标题。《李氏谱》将这些套曲根据乐曲的性格情调命名，这些套曲的取名被后人接受，传承至今。
此曲是李芳园先生将“清平调”“凤求凰”等四首68板琵琶小曲连缀成套收录在《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）中的。所谓68板其实是指中国传统乐曲中常见的一种结构形式。在现代记谱中则被标记成每段都是68个小节，乐段方整，节拍整齐。在结构上，这种文曲多用68板小曲连缀，既有个性又通过某种联系寓于共性之中。在中国传统的器乐曲中，连缀小曲成套曲是一种比较常见的结构手法。例如在《平湖派琵琶曲13首》中，《阳春古曲》《塞上曲》都是运用这一手法连缀而成的。有些是显性的，从谱面和旋律走向可以明显看出来，比如《阳春古曲》“合头”“合尾”呼应、延展，基本音调音型贯穿全曲。像《青莲乐府》这种连缀，并不是随意小曲连缀，而是遵循一定的规律，有动机、乐思，但是又从不同的侧面丰富改变，使曲目连绵不绝，万变不离其宗。演奏时独立又密切关联，意蓄不泄。
《青莲乐府》在长期发展中形成多种版本。在这些版本中，主要是选取的段落或者各段落之间的删减不同，也有一些是小标题稍有变化。例如杨大钧的演奏谱主要由“引子”“清平词”“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”组成。而李廷松整理的谱子主要由“举杯邀月”“雨打芭蕉”“风入松”“石上流泉”组成。每个版本在细微之处稍有改动，略有不同，但改动并不大。汪派李廷松演奏的《青莲乐府》淡化写景，注重写情，注重表达个人意志和抒发内心的感受，朴实无华，刚柔并济，像淙淙泉水流淌于人们心间，给人带来舒缓的艺术享受。本篇主要以朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理的《平湖派琵琶曲13首》中的《青莲乐府》为例进行分析。
乐曲第一段以散板开头，对于这种抒情描写性的乐曲来说，全曲开篇的散板不仅仅具有引导、准备或一般与上板音乐做对比的功能，还承担着直接表现内容的作用。本段的散板就描绘了一种以静衬动，美酒明月的雅兴。第一段“清平词”除了第一小节的散板，共68个小节，是标准的八板体曲式结构，但是与八板联系较少。第2—3小节，出现了动机a1，10—11小节动机a2，37小节动机b，这两小节主要是清角fa为主音，65—68小节动机c，这句主要是变宫si为主音，渐慢至结束（见谱例a1、a2、b、c）。
第二段“举杯邀月”出自唐代诗人李白《月下独酌》中的诗句：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”诗人运用丰富的想象，表达出由孤独到不孤独，再由不孤独到孤独的一种复杂感情。表面看来，诗人真能自得其乐，可是背后却有无限的凄凉。体现了诗人怀才不遇又依然旷达乐观、狂荡不羁的个性。此段依然是68小节。第1小节是动机a1，2—3小节动机a2，6小节动机b，45小节动机c（见谱例a1、a2、b、c）。
第三段“风入松”传为晋代嵇康所作古琴曲，见于郭茂倩《乐府诗集》。唐代皎然有《风入松歌》，又名《风入松慢》《松风吟》。“石上流泉”出自唐代诗人王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”山水寄托情意，泉石结盟为内容，通过泉、石、流水表达出作者对自然山水的情怀以及深刻的人生哲理。写景以泉、石之一动和一静，衍方与圆、仁与智相辅相成之理，娓娓道出大自然的智慧与山水的清音。此段是标准的68板曲式结构。前三小节动机a，18—19小节动机b，50—53小节动机c（见谱例a、b、c）。
第四段“石上流泉”既写人又写景，演奏者在展现“月白风清”“松动泉流”这样一种诗一般的画境的同时，更深层次地渲染一种典雅古朴自然的乐风，充分表现出幽静的艺术气氛和飘飘欲仙的超凡意境。此段也是68小节。前三小节动机a，36—38小节动机b，61—62小节动机c（见谱例a、b、c）。
（二）《青莲乐府》音乐元素及其特征
通过对《青莲乐府》中每个独立乐段的动机分析，我们可以看出，这些动机虽然独立存在于每个乐段中，但之间又有一种隐形潜在的关联。这些动机可以分为四组。
第一组：乐段I动机a1，乐段II动机b，乐段III动机c，乐段IV动机b。其中乐段I乐段II之间动机属于原型变体，主音、节奏型几乎没有改变（见如下谱例）。
第二组：乐段I动机a2，乐段II动机a1，乐段III动机a2，乐段IV动机b。这一组中主音都是la，节奏型多以十六分音符，前后十六，附点为主。乐段I的a2到乐段II的a1属于发展性的变体（见如下谱例）。
第三组：乐段I的动机b，乐段II的动机c，乐段III的动机a，乐段IV的动机a。这一组主要是清角fa为主音，节奏型一致（见如下谱例）。
第四组：乐段I动机c，乐段IV动机c。这两句分别是乐段I和乐段IV的尾句，首尾呼应，加强了整体性（见如下谱例）。
第一组和第三组属于发展性的变体，加强了各部分的联系，这种乐段内与乐段间的联系使这四首独立的小曲巧妙地连接在一起。
这首作品是一首标题性音乐作品，每一段都有小标题，来提示各段内容形象，作准确细腻的演奏。在中国的传统乐曲中，分段加上小标题较为常见。这些标题有的与乐曲内容或者原始曲名有关，有的只是作为一种情趣的提示或图一个吉祥之意。所以我们不能无视标题，亦不能完全按照标题之意来处理音乐。每首乐曲都有自身的整体结构，要想达到全曲最佳演奏效果，就必须从音乐的逻辑和发展上多加研究。这种对音乐逻辑的审美，又随着时代的变迁而变化。
三、《淮阴平楚》曲目及演奏技法分析
这首乐曲是琵琶经典的武套类型。武套的音乐特点主要是叙事性、写实性。该类乐曲往往根据故事情节的走向而发展，有点类似于古代的章回体小说。其结构比较庞大，有声有色，绘影绘形，层次分明，性格突出；在演奏上多采用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧，风格尽显威武雄壮、气势磅礴。
《十面埋伏》主要描绘了公元前203—前202年楚汉在垓下决战时的场景。当时汉军用了“十面埋伏”的阵法打败了楚军。琵琶技法几乎都运用于此曲之中，可谓集琵琶技法之大成。全曲故事性强，段落、层次分明，是中国大套名曲之一。李芳园先生赋予其新的故事解读，首先将《十面埋伏》更名为《淮阴平楚》。淮阴是指“淮阴侯”韩信，韩信是这场战役的最高指挥官。“十面埋伏”原是一种阵法的称谓，不论哪个时代哪种战争，都可以使用这种阵法，而“淮阴平楚”是历史上著名的“楚汉相争”的史诗，这个故事家喻户晓，所以将乐曲更名为《淮阴平楚》有助于加强人们对音乐的理解。
该曲最早见于1818年《华秋苹琵琶谱》，后来李芳园在《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895年刊印）中标注了“隋·秦汉子作”。本文主要根据《平湖派琵琶曲13首》（朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理）中的《淮阴平楚》来展开分析。
按照音乐结构、故事发展可将全曲划分为“序幕”“战前”“交战”“战后”四个部分。序幕包括“列营”“分营”“军鼓”“掌号”“放炮”五个段落；战前包括“吹打开门”“点将”“排阵”“走队”四个段落；交战包括“埋伏”“小战”“垓下大战”“百万军声”四个段落；战后包括“项王败阵别姬”“乌江”“众军奏凯”“诸将争功”“收阵回营”五个段落。
第一部分“序幕”
“列营”其实在全曲充当引子的角色，散板开头，用轰的技法来模拟鼓声（见谱例1），在高亢的号角和强烈的战鼓中拉开序幕。因为是散板，节奏型的疏密和音型的反复比较自由。音乐速度两次由慢渐快，调式交替变化，增加了音乐的不稳定性，衬托出一种擂鼓三通、人声鼎沸、铁骑刀枪的壮观场面，战争场面瞬间生动地浮现在眼前。“分营”段落加强了音乐形象。“军鼓”用一个羽音la（见谱例2），弹双技法描绘了敲击战鼓的情形，节奏由慢渐快，衬托出阵营中气势饱满的隆重气氛。“掌号”用摇指来表现号角声的由远及近、由弱渐强，描绘出古代大战前军营将领升帐、发令的场景。“放炮”段落平湖派用夹扫空四弦的技法来表现擂鼓声轰轰作响，续而是火炮的轰鸣声。战前一切准备就绪。
谱例1
谱例2
第二部分“战前”
“吹打开门”进入主题乐段。右手运用长轮、带轮拂、勾轮等技法，节奏以三四拍、二四拍交替进行，速度渐快（见谱例3）。音乐旋律富有歌唱性，肃穆、庄严地表现了古代军营重大仪式前的音乐。“点将”段落共40小节80拍，运用“凤点头”的技法（见谱例4），勾打时平湖派要求大指尽量去用指肉而非指甲来突出浑厚的音色。节奏方整稳定，将点将那种紧张中略带活泼表现得恰到好处。“排阵”“走队”分别运用了摭扫、摭分的指法，中板速度演奏，“排阵”段落两次渐快，“走队”段落的篇幅比其他版本略长，表现出将士们按阵势向前的步伐声铿锵有力。
谱例3
谱例4
第三部分“交战”
“埋伏”是此曲的重要段落之一。平湖派此段旋律与其他派别有所不同。采用划拂、长轮技法（见谱例5）。乐句安排都是由慢渐快，戛然而止、短小精悍。挂轮，紧接十六分音符，描绘出千军万马小心翼翼到垓下集合，悄悄做好十面埋伏的布阵，准备突袭楚军的场面，渲染了大战在即的紧张与寂静。“小战”段落音乐内容表现了小部分兵将短兵相接的场景。在乐段中，每一句末音也是下一句的首音（见谱例6）。第三拍是运用右手煞技法配上三弦浑厚的声音，模仿出两军“铁骑突出刀枪鸣”的音响效果。“垓下大战”开篇运用了绞弦、拂扫、提技法，快速有力地奏出一种蓄势待发的旋律，并搭配左手推、拉等技法。战争此时趋于白热化，交战正酣。在12段后“百万军声”一段是全曲发展的最高峰，指法上运用绞、推拉两根弦等强奏，并在夹扫空弦时由强快逐渐转为弱慢，再由弱慢逐渐转为强快（见谱例7），着重模仿交战进入全力拼杀阶段，双方士气饱满，拼杀呐喊声响彻天地，尘土飞扬、杀声震天的场景。在演奏时，节奏比较自由，运用散板音型反复随意。
谱例5
谱例6
谱例7
第四部分“战后”
“项王败阵别姬”节奏上二三拍子交替使用，悲歌旋律，刻画出项羽自刎前那种万般无奈的复杂心情。前用半轮空子弦、挑缠弦泛音，后用半轮子弦、挑缠弦，最终落在右手技法弹双戛然而止，令人感慨万千（见谱例8）。“乌江”段烘托出悲壮的气氛，描写了楚霸王兵败，爱妃亦死，溃不成军，心乱如麻的情绪。平湖派在这里要求发音清脆，音量力度饱满，更好地承接上面段落的气势磅礴。“众军奏凯”共17小节，和下面两段主干音基本一致。节奏跳跃，把人们瞬间带入一个欢天喜地、轻松愉悦的场景中，与战败之师形成鲜明的对比。“诸将争功”延续了“众军奏凯”时的喜悦气氛，得胜之师洋溢着争功的喜悦之情。最后三句速度放慢，为平稳过渡到下段散板做了充分的准备。“收阵回营”是整个乐曲的尾声。这一段节奏自由，似散板可是又有节奏，采用长轮、拂划、弹挑，略有小变化慢速，以划四弦煞音结束（见谱例9）。谱例8
谱例9
四、平湖派琵琶艺术的文化根基和艺术特征
《青莲乐府》《淮阴平楚》是一文一武、一静一动两种不同风格的作品。它们都是平湖派的经典之作。通过对它们的分析，我们不仅可以对该流派有较为深刻的认识，而且也能总结出它们的共性及演奏特点。
（一）平湖派琵琶艺术风格
平湖派音乐风格丰满华丽，含蓄隐秀，字密音繁。在文曲中，要求音实韵长，以体现其铿锵有力、坚实淡远。这与中国古代文人志士思想的追求相一致，注重作者内心对音乐的感触和对音乐的寄托，寄托一种孤芳自赏，一种孤独无奈，一种对未来的憧憬。
《青莲乐府》是文曲代表作。文曲以描写自然美景、风花雪月见长。在演奏时，强调意境先行，意在指先。通过演奏构建听众与演奏者之间的情感交流桥梁，使听众产生情感共鸣，在欣赏过程中产生无限联想，进一步理解乐曲的美感。《青莲乐府》的整体演奏风格婉约淡雅，并不烦冗无味；格调古朴高雅，旋律音韵幽静，富有诗情画意，给人心旷神怡之感，带来舒缓的艺术享受。这种淡化写景、注重写人的音乐表现手法在《平湖派琵琶曲13首》中的《浔阳琵琶》[2]《平沙落雁》[3]中也有所体现。
武套与文套有着鲜明的个性。平湖派武曲不仅具有宏大的气势，而且营造了深沉的意境。在《淮阴平楚》演奏中，大弦嘈嘈表现出势不可当的气势，乌江段落，刚柔并济、抑扬顿挫，声声感人肺腑。在音乐处理上，不是单纯的比速度快、声音响，更多的是需要精湛的指法技巧和深厚的内在修养，追求一种“以形写神，神形俱备”的完美境界。武曲在结构上，反复一般自由，突显冗繁过度重复的特点。有时因为这种过度装饰，会与旋律线条混淆，笔者认为这更好地说明了平湖派琵琶艺术追求完美的特点。对于武曲这种特色，因人而异，对基本功的要求较高，演绎完全基于对乐曲的理解和处理，理解深刻、处理得当，也能将平湖派的这种特点展示出美的意境，乐曲《郁轮袍》[4]就将这种在结构上的重复美展现得淋漓尽致。
（二）平湖派演奏技法及其特色
平湖派琵琶左右手演奏技法十分丰富。同一种技法在不同的组合上也会派生出新的技法，同一个音如果运用不同的技法，弹奏出来的音响效果也会大相径庭。
平湖派琵琶在乐曲的处理与演奏艺术方面有着鲜明的特点，以丰富多彩、起伏变幻而闻名。在演奏中多用满轮、双飞、抹拂扫等独特的指法来表现不同的效果和意境。《淮阴平楚》中的满轮，平湖派琵琶演奏家杨少彝在两轮之间加入一个小夹弹，这种指法的运用就非常特别，音响效果饱满、厚重，既保持了原有的演奏效果，又使得演奏过程更具有表现力。在上一部分对《淮阴平楚》的分析中可以看出，平湖派在各部分都与其他派别略有差异，主题旋律大致走向一致，就在那些细小的差异中，可以体会到在处理上还是更细腻，加花多，烘托一种大场景的效果。以“垓下大战”为例，乐曲运用了模声写实的手法，模拟出了戈击声、马蹄声、炮声、溃散声……此曲运用琵琶独特的技法，右手满轮、提，左手并、绞、煞、伏，把山川震荡、声如江河的杀戮古战场描绘得惟妙惟肖。点睛之笔是“有怨而难明者为楚歌声”的音乐处理，深刻地揭示了音乐主题内容，使乐曲具有很强的感染力。
下出轮也是平湖派非常有特色的技法。虽然这种技法在《青莲乐府》《淮阴平楚》中都没有运用，但是作为一种特色指法，还应该继续保留下去，倘若现今的演奏者既能自如地运用上出轮，又能熟练地掌握下出轮，那对多种风格乐曲的表现将不无裨益，流派的特色也不至于流失殆尽。
（三）平湖派的审美意境和审美追求
平湖派文曲在音乐处理上犹如品一壶上等的茶，清淡，娓娓道来。在演奏时它要求轻扬婉约，轻拨柔腕，如珠落玉盘，有余音绕梁之感。
在文曲中，乐章的小标题对每段演奏内容都做了提示，是理解作品的重要依据，但也不能被小标题所局限，不能狭隘地只从单一角度分析乐曲，而应该从宏观上来把握乐曲要表达的深层次含义，比如作者当时创作的社会背景、个人背景以及和乐曲相关的主题，找出它们之间的联系。《青莲乐府》这首作品，明月、美酒、清风、流泉这些具体的实物为我们勾画了一幅诗情画意的美景。可如果进一步细细体会就会发现，明月下“对影成三人”，清泉也是“天气晚来秋”，美轮美奂的画卷外，不经意的复杂、落寞满溢全篇。该乐曲运用推、拉、擞、打、带、泛音、轮指等技法，虚音、实音相结合，使得音乐富有诗意，让人回味无穷。特别在“风入松”这一段，描写了以山水寄托情意，泉石结盟的内容，通过泉与石表流水，表达出作者对自然山水的情怀以及深刻的人生哲理。此段开头以轮指接弹挑再接轮指，乐句落在泛音。泛音的运用惟妙惟肖，给人留下无限的想象空间，松在劲风中缓缓摇曳，乐句间用泛音相连，平静委婉，悠长深远。平湖派琵琶乐曲在技法上左手多用打、擞、推、拉等使音乐虚音、实音相结合，对比强烈。纵观《平湖派琵琶曲13首》，平湖派文曲的处理，讲究儒雅细腻，左右手配合恰到好处，音乐委婉，加花手法突出了对完美高雅的追求。
平湖派的音乐追求是多方面的，除了文曲细腻、飘逸的刻画外，在武曲方面可以说也是毫不逊色，有着鲜明的特点和不同。武曲处理上追求一种雄健豪迈、不可阻挡的气势与魄力，讲究抑扬顿挫、刚柔并济的处理手法和特点。
以《淮阴平楚》为例，该曲运用章回体小说的写法，按照故事发展脉络来展开音乐，每一段形象做了很好的提示，绘声绘色，段落分明，给人留下深刻的印象。在演奏技法上，运用平湖派特有的满轮、轰的手法，使武曲的音响效果丰满华丽、气势恢宏，独奏曲目演绎出音乐交响化的效果。平湖派的武曲追求像一个老者娓娓道来故事的原貌，有文人气息，又不乏磅礴气势，让人意犹未尽，音乐流动流畅潇洒。
五、平湖派传承现状分析
平湖派是中国传统音乐流派中具有代表性的琵琶流派之一。它不仅有经典的作品、清晰的传承关系、细腻的演奏风格，而且在当今的众多流派中享有很高的声誉。下面从影响、地位、现状等几个方面探讨平湖派在当今的发展。
（一）平湖派对琵琶艺术传承和发展的影响
平湖派对当代琵琶艺术的影响主要还是体现在传承上。从宋代到明清，平湖派保留了很多珍贵的传谱资料：《南北派十三套大曲琵琶新谱》全书由上卷、下卷组成，总共收入了大套曲目一共十三首，书后附有“初学入门谱”九首。吴梦飞编有《怡怡室琵琶谱》（据谱中“自序”的落款为民国十六年即1927年，推测是乐曲的完成年代。此谱现收藏于中国艺术研究院资料馆）。此外还有《平湖派琵琶曲13首》。这些谱子为研究平湖派琵琶的演奏艺术和魅力提供了理论依据。一些优秀的曲目被传承下来，时至今日依然发挥着重要的作用。平湖派的文曲意境深远悠长，格调高雅，代表作品有《浔阳琵琶》《青莲乐府》《塞上曲》，这些文曲在琵琶众流派中都享有盛誉；武曲有《郁轮袍》《淮阴平楚》，这两首乐曲的结构与其他派别相比略显冗长，可是气度非凡、气势磅礴，主要看演奏者的二度创作是否能演绎到位。
除了这些珍贵的传谱资料，平湖派也显现出手法精致、技艺多样的流派特色。其指法已有一百多种，特别精彩的如满轮、挂线轮、蝴蝶双飞、马蹄轮、托、拂、扫拂、轮板、轰、抹复扫等。这些精湛的技法一直被传承至今，丰富了音乐表现力，这也是平湖派奠定它在众多流派中特殊地位的重要因素。
流派艺术的传承离不开一代代传承人的辛勤创新与发展，自李芳园起，他对作品的扩充、连缀和改编就是对琵琶艺术的一大创造和发展。音乐史学家杨荫浏和曹安和先生亦指出：“首先给类似这套组曲以《青莲乐府》这一总的曲名的是李芳园。”“他在根据实际演奏情况，介绍组曲形式的方面，则是有着相当积极意义的。”李芳园的隔代弟子朱荇菁反对“除自己亲属外，不肯尽行授人”的保守做法，在演奏上要求有情、有韵、有喜怒哀乐。杨少彝受业于朱荇菁，任鸿翔受业于杨少彝。任鸿翔除整理出版了平湖派琵琶十三大套曲谱，还积极编创新曲《渭水情》《雁》等，这些优秀的作品使得平湖派琵琶艺术焕发出蓬勃的生命力。
平湖派琵琶艺术的流传和保存集中在谱面上。由于历史上闭塞发展的各个流派单一传承已不复存在，所以在当今这个文化交流频繁的年代也很难再发展出新的流派。因此，对于流派问题较多集中在演奏者自己的个人理解和二度创作上，受到各种条件的制约，也很难做出百分之百的原貌再现。对于如何对待传统的问题，演奏者也各抒己见。如有些演奏者认为必须尊重传统，传统的艺术不容改变，应该按原谱演奏；而有些则认为加入一些个人的理解和改变一些不合时宜的东西，被大众更好地接受是一种发展和创新。笔者认为，不论哪种声音，平湖派就是在跌宕中走到今日，自己经典的曲目一直被传承，保留了自己的风格，兼容并蓄。
（二）平湖派的历史地位
平湖派在经历了百年的发展后，纵观它的发展脉络，在不同的历史时期，它都得到了社会的承认并有发展。然而，随着专业音乐教育、表演的全面发展，中国音乐文化总体的格局转变，以及老一辈艺术家（樊伯炎、杨少彝、杨大钧等）的相继离世，晚清至20世纪50年代间琵琶艺术生态发生了历史性的转变，尤其是自新世纪开始，平湖派等琵琶流派很少有人提起，琵琶流派似乎在时代发展中慢慢退出了历史舞台，而且，对于流派的观点也是众说纷纭。
我们应该清楚地认识到，艺术流派是一种文化现象，无论哪种流派都不可能永葆青春，但任何一种流派只要能流传下来都是一代代艺术俊杰的精心创造与传承。其审美、技法、观念可以被新的潮流和主张代替，但作为民族文化珍贵的遗产，却有它超越时代的永恒价值。
平湖派琵琶长期在文人中流传，它是作为书斋音乐而生存发展的，与民间音乐是两种截然不同的概念。民间音乐多半是热情奔放的性格，而文人的书斋音乐讲究儒雅细腻。因此，平湖派琵琶与当前时代的节奏有一定的距离，年轻一代较难深入理解文人书斋音乐，这是平湖派琵琶需要正视的事实基础。平湖派琵琶犹如戏曲中的昆曲，昆曲亦长期在文人中流传，它的唱词文学性很强，使用典故也很多，不容易被大众所解读，唱腔中的字音拖得也长，旋律节奏比较缓慢。因此昆曲的听众也必然局限在知识分子圈内的小众群体，不如其他戏种观众面广。但是中国第一个被列入世界非物质文化遗产名录的就是昆曲，说明昆曲也有它无可替代的艺术价值。平湖派琵琶与昆曲亦有可比之处，现今的平湖派琵琶在琵琶界所占的份额并不太大，但它的艺术价值却不可低估。在寥落了数十年后，中国首届平湖派琵琶论坛的举办，也是为了让有价值、有个性的琵琶艺术不因为现代化的进程而彻底淹没。平湖派琵琶艺术现今也已进入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，希望能唤起琵琶界同人对平湖派琵琶艺术的重视。
（三）平湖派的继承与发展
2008年，平湖派琵琶艺术被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，这是琵琶界的一件大事，尤其是对浙江琵琶界，既是荣誉也是责任。平湖派琵琶艺术发展至今，已经历百年历史。能流传到今天，其原因除了它自身的文化精髓魅力外，还有它自己独特的艺术魅力。在李芳园先生那个时代，封建社会末期文化交流慢，师承关系单一，封闭闭塞，虽然没有很高的社会认可度和接纳度，再加上是文人音乐自娱自乐，但在一定程度上保护了这个流派，在那个单调的环境下，为这个流派在萌芽阶段的发展提供了良好的温室。后来随着大的社会变革，这个流派遭遇了不小的冲击。时至今日，与过去相比，又是另一番天地。在文化交流日益频繁的当今社会，信息量爆炸，信息以前所未有的速度传播，人们的审美标准也发生了巨大改变。对于平湖派琵琶这样的音乐艺术文化，即便不能被大众接受，也不能低估其艺术价值。
作为一名专业音乐学院的琵琶专业硕士研究生，笔者在对平湖派琵琶的继承上有一些自己的拙见。在研究生学习过程中，笔者曾开了“平湖古韵”专场音乐会，作品均选自《平湖派琵琶曲13首》。在学习过程中，笔者发现传统音乐的学习是一件很严谨很细腻的事情。平湖派的琵琶作品音色细腻考究，音乐温雅绵长。无论是从演奏技法上还是理论上，都需要严谨认真的学习态度。只有落实到实践上，全面充分地领会到传统文化艺术的精髓后，才能全面客观地表现好作品。同时，这种领会要结合当下的文化发展需要呈现出来，才能被大众所接收。比如平湖派的《淮阴平楚》，大多演奏者采用的是浦东、汪派的版本，而平湖派的版本从节奏、技法到音乐感觉，都突出了一种饱满的气势，每段的重复较多，刻画音乐形象较为细腻。
当下的琵琶演奏家对琵琶发展趋向追求快速的技巧、浑厚的声响效果、千人合奏这种大的场面、水晶琵琶电声乐器的新颖创新，这种多元化的发展对琵琶发展是起到推进作用的。可是在流派音乐中，那种古朴的气息、婉约的音乐风格我们是否也该保留传承呢？专业音乐学院教学模式在流派的传承中有着举足轻重的地位，老师和学生应该担负起流派传承的使命。怎么教？怎么学？这些都是我们应该思考的问题。传统作品是原封不动地学习还是结合时代发展需要和演奏者个人的需要，都值得我们用心来思考。在学习流派音乐过程中，不能只停留在谱面上，要从风格、技巧、美学等多角度来学习，还要从其他派别汲取精华，做对比研究，研究各种曲风在不同的派别的展现，只有开放兼容地学习，才能做到全面地把握平湖派的精髓。
我们对于流派艺术的学习应该具有使命感和责任感。琵琶这件乐器已发展了千年，而平湖派传承了百年。我们青年琵琶演奏者应该让这些流派发扬下去，不能泛泛而谈，应该落到实处去。平湖派琵琶艺术在这种传承中又比较突出，资料相对匮乏，直接传承人分散，公开交流借鉴的活动少，给我们学习传承平湖派带来了诸多的不便。但我们应该迎难而上，努力从技术、理论、文化上来学习，为平湖派琵琶发扬光大贡献自己的力量。
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[1] 浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》，刊于清光绪二十一年（1895）。李氏五代善弹琵琶，所传曲调均为流行于江浙一带的平湖派琵琶曲，计有《阳春古曲》《满将军令》《郁轮袍》等十三曲，附初学入门小曲九首。
[2] 《浔阳琵琶》是平湖派文曲代表作。李芳园将《夕阳箫鼓》更名为《浔阳琵琶》，由原来的七段扩充为十段，并给每段加上小标题。其演奏手法简练，音乐线条朴素，意境高雅，深刻细腻，具有古朴之风。在演奏上“只求淡远，不尚铿锵”，“其品色、格调被誉为十三套之最”。
[3] 古曲《平沙落雁》是平湖派优秀的传统曲目之一。最早见于华秋苹1818年的《华氏谱》，经李芳园发展为七段大曲。该曲运用清新流畅的旋律、鲜明的叙述手法，展现了万里霜天、群雁南归的场景。此外，更是借助“雁”这种充满灵性的动物来烘托人的精神和品质，在“雁”的背后追求一种韵味，赞美一种精神，寄托一份情思。虽是文曲，却既悠远细腻，又有魂魄，有血有肉，棱角分明，细腻中不乏神韵。
[4] “郁轮袍”一词源于历史典故：“唐王维未冠之时，入宫廷弹琵琶，帝后询问其名，维以《郁轮袍》对，帝大奇之……”全曲流畅、潇洒、高昂、雄健，极具内涵，曲中主要部分依然优美柔和，“十三套”中此乃巨著之一。
摘 要 琵琶演奏艺术博大精深，已传承了千年。在众多流派中，平湖派在琵琶传承过程中占有重要地位，显现出它独特的艺术魅力和特点。本文以《平湖派琵琶曲13首》（朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理）中《青莲乐府》《淮阴平楚》两首乐曲为例，分析平湖派琵琶的艺术魅力和风格追求。通过研究，旨在深入了解平湖派琵琶演奏技法和风格特点。
关键词 平湖派；《平湖派琵琶曲13首》；琵琶艺术
一、平湖派的形成与发展
中华文化博大精深、源远流长，而中国传统音乐文化在漫长的岁月中不断发展，流传不息，这主要得益于艺术流派的传承。琵琶流派就是琵琶这种民族乐器发展到成熟阶段的必然产物。我国琵琶流派在明末清初时大体可以划分为南北两大派，南派亦称“浙派”，代表人物是陈牧夫。根据史料记载，南北派在风格、左右手技法方面已经有很大差别。随着明清经济文化的快速发展，南北派琵琶曲结合当地的文化特点迅速传播起来，出现一些风格迥异的琵琶流派，如苏州弹词琵琶、四川清音琵琶、福建南音琵琶等。到19世纪前后，随着经济中心的转移，上海地区经济文化发展迅猛，江浙一带成为琵琶音乐的中心，相继出现了平湖派、无锡派、崇明派、浦东派、上海派等较为成熟的流派。平湖派就在这个时期应运而生、成熟发展，是南派琵琶中颇具影响力的流派之一。
（一）平湖派琵琶演奏艺术溯源
平湖派的历史渊源可以追溯到清乾隆年间的浙江嘉兴平湖地区，其历经九代传人，流传至今。
清乾隆年间，浙江李氏琵琶李廷森为该派最早的创始者，后来传给其子李煌，继续下传李绳墉。李氏三代遵循“琴不出门”的封建陈习，以家传秘谱的自娱方式，只传给嫡亲，为该流派在早期的发展奠定了一定的基础，可这种传承方式也日渐显现出了它的弊端，没有形成广泛的社会认可度，发展受到制约。传承至李其钰（1831年生，字士璋，号南棠）时，恰逢第二次鸦片战争全面爆发，社会发生巨大变革，外国资本主义经济强烈冲击着中国传统封建文化，以商为业的李其钰频繁往来于上海与平湖之间，思想上也发生了改变，他思想开明，乐于交友，经常向前辈学习、找高人切磋技艺。1850至1876年间，他“携谱访友”“以谱会友”俞芝山、张子房等名家，并与故友郁谷园、姚松斋、姚飞泉等，“先世遗谱，相与参考，按节挥弦，各有心得”。后拜访南汇陈子敬（1837—1891，字宗礼，又名希夷，被光绪皇帝生父醇亲王赐予“天下第一琵琶”称号）、金山周厚卿等名家。打破原来家族传统的陈习这一举动使得其传谱不断改进完善，曲目更加丰富，这种接纳完善、不拘于形式的交流方式为当时该流派的发展奠定了一定的基础，巩固了其地位。然李氏晚年，“故人凋谢，寥落知音”，伤感年迈体弱多病，力不从心，托技艺于后人。
（二）陕西平湖派琵琶演奏艺术的传承
平湖派琵琶艺术集大成者是琵琶大师李祖棻。李祖棻（约1850—1901），号芳园，浙江平湖人。受其祖辈的影响，自幼对琵琶兴趣浓厚，“常抱琵琶若怀璧”，他善读文辞，通音律，读书之暇善弹琵琶，自诩“琵琶癖”。李芳园思想开放，愿意接受新思想文化，眼界开阔，艺术上借鉴古人，博采大家精华，常携带琵琶外出寻求高人指点，与同行切磋技艺。同时，他并不满足于传统古曲的演奏，不断探索用新的“花样”来补充，对民间流传的小曲加以整理收集，扩大曲目范围。经李芳园和他的祖父辈五代人百余年的积累，终于形成自己的体系。到了清光绪二十一年（1895），在其父李其钰和其他亲友的协助下，由李芳园整理汇编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》[1]（简称《李氏谱》）在上洋赐书堂出版，它标志着琵琶艺术发展到新的高度，进入一个新阶段。成为继《南北二派秘本琵琶谱真传》后中国第二部正式出版的琵琶曲集，是近代琵琶的第二大里程碑。《南北二派秘本琵琶谱真传》由清代华秋苹编订，故又称《华秋苹琵琶谱》，简称《华氏谱》，共三卷，收录了南北两派琵琶小曲六十二首，大曲六套，于1818年刊行。
《南北派十三套大曲琵琶新谱》分为上卷和下卷，收录十三首大套曲以及九首初学入门曲谱，详细记录了当时民间流传的琵琶曲，并且增加了新的曲目。在编订过程中李芳园又融入了自己对平湖派琵琶艺术的创新和理解。他用了在乐段内扩充及将小乐段扩充为大乐段的手法，并且在每个乐章前加上小标题，用连缀的手法将民间小曲按照内在的规律统一起来，组成套曲《青莲乐府》《塞上曲》等。在乐曲的指法和标注上，追求细腻，比其他曲谱更为完善。
可以说这本乐谱的刊印，标志着平湖派在曲目、技法、风格、美学等方面趋于成熟，也标志着平湖派艺术的继承与创新有了新的突破，它具有承上启下的不可替代的作用，也为后世平湖派琵琶艺术研究提供了理论依据，其中曲目在当今仍然具有深刻的影响。
平湖派传人朱英（1889—1954，字荇菁，浙江平湖人），自幼拜李芳园为师，中年后才艺大显。1921年11月，第一次世界大战结束后，美国召开太平洋会议。朱英随中国政府代表团前往，途经日本，在美、日作琵琶演奏，也是最早将平湖派琵琶传播到国外的演奏家，曾经为美国总统罗斯福演奏《浔阳琵琶》，受到好评。1927年经院长蔡元培的介绍，受聘于上海国立音乐院，从事琵琶专业教学二十年有余，将琵琶艺术引入高等艺术院校，第一次正式纳入专业音乐学院的教育体系。朱英先生在上海国立音乐院任教期间，对于平湖派的传统理念、传统技法都进行了大胆的革新和发展。如：在乐谱的记谱方法上，他改变了过去那种“演详于教，教详于谱”的状况，力求谱、教、演相统一；在演奏技法上，他主张琵琶左手按弦要五指并用，充分发挥大拇指的功能，并创造了左右手等十种新的技法；对于琵琶乐曲的创作，他主张打破“文曲”与“武曲”的界限，倡导“文武合一”的创作理念等多种新观点。除了教习琵琶外，朱英先生还努力学习理论，发表文章，在蔡元培的引荐和萧友梅的帮助下，学习理论和声技巧，为后期创作琵琶独奏曲打下坚实的基础。在教学上，他兢兢业业，培养了很多优秀的学生，有一些学生在平湖派的发展上也做出了很大的贡献，其中包括杨少彝、樊伯炎、丁善德、杨大钧等。
平湖派传人杨少彝（1913—1974）是朱英的得意门生之一，1931年考入上海国立音乐专科学校。1958年辗转来到西安音乐学院，在民乐系担任琵琶教师。他鼓励学生学习其他门派的精华，亲自带领学生采风，培养了一批优秀的琵琶演奏家。他曾与林石城先生、李廷松先生切磋，向他们学习。他的演奏风格萧散淡远，追求艺术与技术的完美统一。他为人谦和，将毕生精力都奉献给了琵琶事业。1963年，杨少彝主持，李健正、任鸿翔、何明威、王天健四位同学协助，整理、汇编了一套包括四种谱本（李芳园工尺本、朱英标注本、杨少彝简谱本和线谱本）的平湖派十三套琵琶曲谱，作为教材，在学院内油印使用，并计划出版，后因政治运动的耽误未能实现。后来其学生任鸿翔先生与人民音乐出版社约定，将油印谱编辑整理，最终出版了曲谱《平湖派琵琶曲13首》。
平湖派传人任鸿翔（1942—1999），陕西蒲城人，教授、琵琶演奏家、作曲家、教育家。曾任西安音乐学院民乐系主任、副院长兼附中校长。1958年，任鸿翔考入西安音乐学院附中，受教于杨少彝先生。1990年，任鸿翔用现代通行简谱和指法符号，以朱氏谱为准，参照杨少彝演奏谱，整理出版了平湖派琵琶十三大套曲谱《平湖派琵琶曲13首》，并被国家艺术科研重点项目《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》全部收录。从李氏谱到朱氏谱，再到参照杨氏演奏谱，任鸿翔先生在传承过程中既有继承又有发展，对平湖派琵琶艺术的继承、发展、演奏与教学，做出了很大贡献。
任鸿翔把平湖派的艺术特色与秦韵的浓厚乡音结合起来，创作了琵琶独奏曲《渭水情》。他不仅在演奏及创作上有所建树，而且苦心研究平湖派理论，出版了图书《琵琶曲论选》并发表了多篇论文。任鸿翔在其艺术生涯中为平湖派琵琶的发展和传承做了不少理论和实践探索，为平湖派进一步发展做出了重要贡献。
平湖派传人任畅，1969年生于西安，自幼受家庭熏陶，随其父任鸿翔学习琵琶。1982年考入西安音乐学院附中，同年获全国民族器乐演奏西北地区少年组银奖。1988年考入西安音乐学院民乐系。1992年以优异成绩毕业，现任西安音乐学院民乐系教授、弹拨教研室主任。2003年，浙江省平湖市文体局电台记者前往西安音乐学院，为传承平湖派琵琶艺术采访任畅教授，节目播出以后，产生了良好反响。任畅教授治学严谨，对平湖派琵琶艺术进行不断的探索与创新。他除了自己努力钻研该流派的演奏技术外，还鼓励每一位琵琶硕士研究生举办平湖派专场音乐会，并主张演奏形式多样，在保留传统的基础上又有所创新。2006年他主编出版了《西安音乐学院琵琶考级曲集》（上下册），2012年又编著出版了《琵琶初级教程》，并成功完成科研项目《琵琶表演和训练互动关系研究》等。
二、平湖派的艺术特征
平湖派在百余年的传承中，逐渐形成自己独特的风格。它在文曲和武曲的处理方面有着鲜明的特点和个性。下面以《青莲乐府》《淮阴平楚》两首乐曲为例，进行音乐分析。
（一）《青莲乐府》曲目及创作技法分析
《青莲乐府》是平湖派传统文曲中极具代表性的作品之一。“文曲”一词出于汉代董仲舒的《春秋繁露·楚庄王》中“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德”一句。现在意义上所讲的琵琶“文曲”和文献出处的“文曲”概念实际上与《春秋繁露·楚庄王》中所言“文曲”有一脉相承的关系。“文曲”是中国传统文化思维模式下派生的概念，而“抒情”和“写意”则是对这个概念的提炼和高度浓缩。
《青莲乐府》旋律朴素优美，音乐清新质朴，十分讲究音量、音色的变化。与诗歌结合在一起，以诗隐歌，以歌喻诗，注重内在的表达，很好地诠释了该曲诗情画意的优美与意境。全曲描绘了自然风光的优美，中间也流露出文人士大夫的感情色彩。李芳园假借李白别号“青莲居士”，以及他飘逸洒脱的艺术造诣，注重描绘山水和内心的表达，将这套曲取名《青莲乐府》，并保留第一段的标题，其他三段分别以“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”作为标题。《李氏谱》将这些套曲根据乐曲的性格情调命名，这些套曲的取名被后人接受，传承至今。
此曲是李芳园先生将“清平调”“凤求凰”等四首68板琵琶小曲连缀成套收录在《南北派十三套大曲琵琶新谱》（简称《李氏谱》）中的。所谓68板其实是指中国传统乐曲中常见的一种结构形式。在现代记谱中则被标记成每段都是68个小节，乐段方整，节拍整齐。在结构上，这种文曲多用68板小曲连缀，既有个性又通过某种联系寓于共性之中。在中国传统的器乐曲中，连缀小曲成套曲是一种比较常见的结构手法。例如在《平湖派琵琶曲13首》中，《阳春古曲》《塞上曲》都是运用这一手法连缀而成的。有些是显性的，从谱面和旋律走向可以明显看出来，比如《阳春古曲》“合头”“合尾”呼应、延展，基本音调音型贯穿全曲。像《青莲乐府》这种连缀，并不是随意小曲连缀，而是遵循一定的规律，有动机、乐思，但是又从不同的侧面丰富改变，使曲目连绵不绝，万变不离其宗。演奏时独立又密切关联，意蓄不泄。
《青莲乐府》在长期发展中形成多种版本。在这些版本中，主要是选取的段落或者各段落之间的删减不同，也有一些是小标题稍有变化。例如杨大钧的演奏谱主要由“引子”“清平词”“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”组成。而李廷松整理的谱子主要由“举杯邀月”“雨打芭蕉”“风入松”“石上流泉”组成。每个版本在细微之处稍有改动，略有不同，但改动并不大。汪派李廷松演奏的《青莲乐府》淡化写景，注重写情，注重表达个人意志和抒发内心的感受，朴实无华，刚柔并济，像淙淙泉水流淌于人们心间，给人带来舒缓的艺术享受。本篇主要以朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理的《平湖派琵琶曲13首》中的《青莲乐府》为例进行分析。
乐曲第一段以散板开头，对于这种抒情描写性的乐曲来说，全曲开篇的散板不仅仅具有引导、准备或一般与上板音乐做对比的功能，还承担着直接表现内容的作用。本段的散板就描绘了一种以静衬动，美酒明月的雅兴。第一段“清平词”除了第一小节的散板，共68个小节，是标准的八板体曲式结构，但是与八板联系较少。第2—3小节，出现了动机a1，10—11小节动机a2，37小节动机b，这两小节主要是清角fa为主音，65—68小节动机c，这句主要是变宫si为主音，渐慢至结束（见谱例a1、a2、b、c）。
第二段“举杯邀月”出自唐代诗人李白《月下独酌》中的诗句：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”诗人运用丰富的想象，表达出由孤独到不孤独，再由不孤独到孤独的一种复杂感情。表面看来，诗人真能自得其乐，可是背后却有无限的凄凉。体现了诗人怀才不遇又依然旷达乐观、狂荡不羁的个性。此段依然是68小节。第1小节是动机a1，2—3小节动机a2，6小节动机b，45小节动机c（见谱例a1、a2、b、c）。
第三段“风入松”传为晋代嵇康所作古琴曲，见于郭茂倩《乐府诗集》。唐代皎然有《风入松歌》，又名《风入松慢》《松风吟》。“石上流泉”出自唐代诗人王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”山水寄托情意，泉石结盟为内容，通过泉、石、流水表达出作者对自然山水的情怀以及深刻的人生哲理。写景以泉、石之一动和一静，衍方与圆、仁与智相辅相成之理，娓娓道出大自然的智慧与山水的清音。此段是标准的68板曲式结构。前三小节动机a，18—19小节动机b，50—53小节动机c（见谱例a、b、c）。
第四段“石上流泉”既写人又写景，演奏者在展现“月白风清”“松动泉流”这样一种诗一般的画境的同时，更深层次地渲染一种典雅古朴自然的乐风，充分表现出幽静的艺术气氛和飘飘欲仙的超凡意境。此段也是68小节。前三小节动机a，36—38小节动机b，61—62小节动机c（见谱例a、b、c）。
（二）《青莲乐府》音乐元素及其特征
通过对《青莲乐府》中每个独立乐段的动机分析，我们可以看出，这些动机虽然独立存在于每个乐段中，但之间又有一种隐形潜在的关联。这些动机可以分为四组。
第一组：乐段I动机a1，乐段II动机b，乐段III动机c，乐段IV动机b。其中乐段I乐段II之间动机属于原型变体，主音、节奏型几乎没有改变（见如下谱例）。
第二组：乐段I动机a2，乐段II动机a1，乐段III动机a2，乐段IV动机b。这一组中主音都是la，节奏型多以十六分音符，前后十六，附点为主。乐段I的a2到乐段II的a1属于发展性的变体（见如下谱例）。
第三组：乐段I的动机b，乐段II的动机c，乐段III的动机a，乐段IV的动机a。这一组主要是清角fa为主音，节奏型一致（见如下谱例）。
第四组：乐段I动机c，乐段IV动机c。这两句分别是乐段I和乐段IV的尾句，首尾呼应，加强了整体性（见如下谱例）。
第一组和第三组属于发展性的变体，加强了各部分的联系，这种乐段内与乐段间的联系使这四首独立的小曲巧妙地连接在一起。
这首作品是一首标题性音乐作品，每一段都有小标题，来提示各段内容形象，作准确细腻的演奏。在中国的传统乐曲中，分段加上小标题较为常见。这些标题有的与乐曲内容或者原始曲名有关，有的只是作为一种情趣的提示或图一个吉祥之意。所以我们不能无视标题，亦不能完全按照标题之意来处理音乐。每首乐曲都有自身的整体结构，要想达到全曲最佳演奏效果，就必须从音乐的逻辑和发展上多加研究。这种对音乐逻辑的审美，又随着时代的变迁而变化。
三、《淮阴平楚》曲目及演奏技法分析
这首乐曲是琵琶经典的武套类型。武套的音乐特点主要是叙事性、写实性。该类乐曲往往根据故事情节的走向而发展，有点类似于古代的章回体小说。其结构比较庞大，有声有色，绘影绘形，层次分明，性格突出；在演奏上多采用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧，风格尽显威武雄壮、气势磅礴。
《十面埋伏》主要描绘了公元前203—前202年楚汉在垓下决战时的场景。当时汉军用了“十面埋伏”的阵法打败了楚军。琵琶技法几乎都运用于此曲之中，可谓集琵琶技法之大成。全曲故事性强，段落、层次分明，是中国大套名曲之一。李芳园先生赋予其新的故事解读，首先将《十面埋伏》更名为《淮阴平楚》。淮阴是指“淮阴侯”韩信，韩信是这场战役的最高指挥官。“十面埋伏”原是一种阵法的称谓，不论哪个时代哪种战争，都可以使用这种阵法，而“淮阴平楚”是历史上著名的“楚汉相争”的史诗，这个故事家喻户晓，所以将乐曲更名为《淮阴平楚》有助于加强人们对音乐的理解。
该曲最早见于1818年《华秋苹琵琶谱》，后来李芳园在《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895年刊印）中标注了“隋·秦汉子作”。本文主要根据《平湖派琵琶曲13首》（朱荇菁、杨少彝传谱，任鸿翔整理）中的《淮阴平楚》来展开分析。
按照音乐结构、故事发展可将全曲划分为“序幕”“战前”“交战”“战后”四个部分。序幕包括“列营”“分营”“军鼓”“掌号”“放炮”五个段落；战前包括“吹打开门”“点将”“排阵”“走队”四个段落；交战包括“埋伏”“小战”“垓下大战”“百万军声”四个段落；战后包括“项王败阵别姬”“乌江”“众军奏凯”“诸将争功”“收阵回营”五个段落。
第一部分“序幕”
“列营”其实在全曲充当引子的角色，散板开头，用轰的技法来模拟鼓声（见谱例1），在高亢的号角和强烈的战鼓中拉开序幕。因为是散板，节奏型的疏密和音型的反复比较自由。音乐速度两次由慢渐快，调式交替变化，增加了音乐的不稳定性，衬托出一种擂鼓三通、人声鼎沸、铁骑刀枪的壮观场面，战争场面瞬间生动地浮现在眼前。“分营”段落加强了音乐形象。“军鼓”用一个羽音la（见谱例2），弹双技法描绘了敲击战鼓的情形，节奏由慢渐快，衬托出阵营中气势饱满的隆重气氛。“掌号”用摇指来表现号角声的由远及近、由弱渐强，描绘出古代大战前军营将领升帐、发令的场景。“放炮”段落平湖派用夹扫空四弦的技法来表现擂鼓声轰轰作响，续而是火炮的轰鸣声。战前一切准备就绪。
谱例1
谱例2
第二部分“战前”
“吹打开门”进入主题乐段。右手运用长轮、带轮拂、勾轮等技法，节奏以三四拍、二四拍交替进行，速度渐快（见谱例3）。音乐旋律富有歌唱性，肃穆、庄严地表现了古代军营重大仪式前的音乐。“点将”段落共40小节80拍，运用“凤点头”的技法（见谱例4），勾打时平湖派要求大指尽量去用指肉而非指甲来突出浑厚的音色。节奏方整稳定，将点将那种紧张中略带活泼表现得恰到好处。“排阵”“走队”分别运用了摭扫、摭分的指法，中板速度演奏，“排阵”段落两次渐快，“走队”段落的篇幅比其他版本略长，表现出将士们按阵势向前的步伐声铿锵有力。
谱例3
谱例4
第三部分“交战”
“埋伏”是此曲的重要段落之一。平湖派此段旋律与其他派别有所不同。采用划拂、长轮技法（见谱例5）。乐句安排都是由慢渐快，戛然而止、短小精悍。挂轮，紧接十六分音符，描绘出千军万马小心翼翼到垓下集合，悄悄做好十面埋伏的布阵，准备突袭楚军的场面，渲染了大战在即的紧张与寂静。“小战”段落音乐内容表现了小部分兵将短兵相接的场景。在乐段中，每一句末音也是下一句的首音（见谱例6）。第三拍是运用右手煞技法配上三弦浑厚的声音，模仿出两军“铁骑突出刀枪鸣”的音响效果。“垓下大战”开篇运用了绞弦、拂扫、提技法，快速有力地奏出一种蓄势待发的旋律，并搭配左手推、拉等技法。战争此时趋于白热化，交战正酣。在12段后“百万军声”一段是全曲发展的最高峰，指法上运用绞、推拉两根弦等强奏，并在夹扫空弦时由强快逐渐转为弱慢，再由弱慢逐渐转为强快（见谱例7），着重模仿交战进入全力拼杀阶段，双方士气饱满，拼杀呐喊声响彻天地，尘土飞扬、杀声震天的场景。在演奏时，节奏比较自由，运用散板音型反复随意。
谱例5
谱例6
谱例7
第四部分“战后”
“项王败阵别姬”节奏上二三拍子交替使用，悲歌旋律，刻画出项羽自刎前那种万般无奈的复杂心情。前用半轮空子弦、挑缠弦泛音，后用半轮子弦、挑缠弦，最终落在右手技法弹双戛然而止，令人感慨万千（见谱例8）。“乌江”段烘托出悲壮的气氛，描写了楚霸王兵败，爱妃亦死，溃不成军，心乱如麻的情绪。平湖派在这里要求发音清脆，音量力度饱满，更好地承接上面段落的气势磅礴。“众军奏凯”共17小节，和下面两段主干音基本一致。节奏跳跃，把人们瞬间带入一个欢天喜地、轻松愉悦的场景中，与战败之师形成鲜明的对比。“诸将争功”延续了“众军奏凯”时的喜悦气氛，得胜之师洋溢着争功的喜悦之情。最后三句速度放慢，为平稳过渡到下段散板做了充分的准备。“收阵回营”是整个乐曲的尾声。这一段节奏自由，似散板可是又有节奏，采用长轮、拂划、弹挑，略有小变化慢速，以划四弦煞音结束（见谱例9）。谱例8
谱例9
四、平湖派琵琶艺术的文化根基和艺术特征
《青莲乐府》《淮阴平楚》是一文一武、一静一动两种不同风格的作品。它们都是平湖派的经典之作。通过对它们的分析，我们不仅可以对该流派有较为深刻的认识，而且也能总结出它们的共性及演奏特点。
（一）平湖派琵琶艺术风格
平湖派音乐风格丰满华丽，含蓄隐秀，字密音繁。在文曲中，要求音实韵长，以体现其铿锵有力、坚实淡远。这与中国古代文人志士思想的追求相一致，注重作者内心对音乐的感触和对音乐的寄托，寄托一种孤芳自赏，一种孤独无奈，一种对未来的憧憬。
《青莲乐府》是文曲代表作。文曲以描写自然美景、风花雪月见长。在演奏时，强调意境先行，意在指先。通过演奏构建听众与演奏者之间的情感交流桥梁，使听众产生情感共鸣，在欣赏过程中产生无限联想，进一步理解乐曲的美感。《青莲乐府》的整体演奏风格婉约淡雅，并不烦冗无味；格调古朴高雅，旋律音韵幽静，富有诗情画意，给人心旷神怡之感，带来舒缓的艺术享受。这种淡化写景、注重写人的音乐表现手法在《平湖派琵琶曲13首》中的《浔阳琵琶》[2]《平沙落雁》[3]中也有所体现。
武套与文套有着鲜明的个性。平湖派武曲不仅具有宏大的气势，而且营造了深沉的意境。在《淮阴平楚》演奏中，大弦嘈嘈表现出势不可当的气势，乌江段落，刚柔并济、抑扬顿挫，声声感人肺腑。在音乐处理上，不是单纯的比速度快、声音响，更多的是需要精湛的指法技巧和深厚的内在修养，追求一种“以形写神，神形俱备”的完美境界。武曲在结构上，反复一般自由，突显冗繁过度重复的特点。有时因为这种过度装饰，会与旋律线条混淆，笔者认为这更好地说明了平湖派琵琶艺术追求完美的特点。对于武曲这种特色，因人而异，对基本功的要求较高，演绎完全基于对乐曲的理解和处理，理解深刻、处理得当，也能将平湖派的这种特点展示出美的意境，乐曲《郁轮袍》[4]就将这种在结构上的重复美展现得淋漓尽致。
（二）平湖派演奏技法及其特色
平湖派琵琶左右手演奏技法十分丰富。同一种技法在不同的组合上也会派生出新的技法，同一个音如果运用不同的技法，弹奏出来的音响效果也会大相径庭。
平湖派琵琶在乐曲的处理与演奏艺术方面有着鲜明的特点，以丰富多彩、起伏变幻而闻名。在演奏中多用满轮、双飞、抹拂扫等独特的指法来表现不同的效果和意境。《淮阴平楚》中的满轮，平湖派琵琶演奏家杨少彝在两轮之间加入一个小夹弹，这种指法的运用就非常特别，音响效果饱满、厚重，既保持了原有的演奏效果，又使得演奏过程更具有表现力。在上一部分对《淮阴平楚》的分析中可以看出，平湖派在各部分都与其他派别略有差异，主题旋律大致走向一致，就在那些细小的差异中，可以体会到在处理上还是更细腻，加花多，烘托一种大场景的效果。以“垓下大战”为例，乐曲运用了模声写实的手法，模拟出了戈击声、马蹄声、炮声、溃散声……此曲运用琵琶独特的技法，右手满轮、提，左手并、绞、煞、伏，把山川震荡、声如江河的杀戮古战场描绘得惟妙惟肖。点睛之笔是“有怨而难明者为楚歌声”的音乐处理，深刻地揭示了音乐主题内容，使乐曲具有很强的感染力。
下出轮也是平湖派非常有特色的技法。虽然这种技法在《青莲乐府》《淮阴平楚》中都没有运用，但是作为一种特色指法，还应该继续保留下去，倘若现今的演奏者既能自如地运用上出轮，又能熟练地掌握下出轮，那对多种风格乐曲的表现将不无裨益，流派的特色也不至于流失殆尽。
（三）平湖派的审美意境和审美追求
平湖派文曲在音乐处理上犹如品一壶上等的茶，清淡，娓娓道来。在演奏时它要求轻扬婉约，轻拨柔腕，如珠落玉盘，有余音绕梁之感。
在文曲中，乐章的小标题对每段演奏内容都做了提示，是理解作品的重要依据，但也不能被小标题所局限，不能狭隘地只从单一角度分析乐曲，而应该从宏观上来把握乐曲要表达的深层次含义，比如作者当时创作的社会背景、个人背景以及和乐曲相关的主题，找出它们之间的联系。《青莲乐府》这首作品，明月、美酒、清风、流泉这些具体的实物为我们勾画了一幅诗情画意的美景。可如果进一步细细体会就会发现，明月下“对影成三人”，清泉也是“天气晚来秋”，美轮美奂的画卷外，不经意的复杂、落寞满溢全篇。该乐曲运用推、拉、擞、打、带、泛音、轮指等技法，虚音、实音相结合，使得音乐富有诗意，让人回味无穷。特别在“风入松”这一段，描写了以山水寄托情意，泉石结盟的内容，通过泉与石表流水，表达出作者对自然山水的情怀以及深刻的人生哲理。此段开头以轮指接弹挑再接轮指，乐句落在泛音。泛音的运用惟妙惟肖，给人留下无限的想象空间，松在劲风中缓缓摇曳，乐句间用泛音相连，平静委婉，悠长深远。平湖派琵琶乐曲在技法上左手多用打、擞、推、拉等使音乐虚音、实音相结合，对比强烈。纵观《平湖派琵琶曲13首》，平湖派文曲的处理，讲究儒雅细腻，左右手配合恰到好处，音乐委婉，加花手法突出了对完美高雅的追求。
平湖派的音乐追求是多方面的，除了文曲细腻、飘逸的刻画外，在武曲方面可以说也是毫不逊色，有着鲜明的特点和不同。武曲处理上追求一种雄健豪迈、不可阻挡的气势与魄力，讲究抑扬顿挫、刚柔并济的处理手法和特点。
以《淮阴平楚》为例，该曲运用章回体小说的写法，按照故事发展脉络来展开音乐，每一段形象做了很好的提示，绘声绘色，段落分明，给人留下深刻的印象。在演奏技法上，运用平湖派特有的满轮、轰的手法，使武曲的音响效果丰满华丽、气势恢宏，独奏曲目演绎出音乐交响化的效果。平湖派的武曲追求像一个老者娓娓道来故事的原貌，有文人气息，又不乏磅礴气势，让人意犹未尽，音乐流动流畅潇洒。
五、平湖派传承现状分析
平湖派是中国传统音乐流派中具有代表性的琵琶流派之一。它不仅有经典的作品、清晰的传承关系、细腻的演奏风格，而且在当今的众多流派中享有很高的声誉。下面从影响、地位、现状等几个方面探讨平湖派在当今的发展。
（一）平湖派对琵琶艺术传承和发展的影响
平湖派对当代琵琶艺术的影响主要还是体现在传承上。从宋代到明清，平湖派保留了很多珍贵的传谱资料：《南北派十三套大曲琵琶新谱》全书由上卷、下卷组成，总共收入了大套曲目一共十三首，书后附有“初学入门谱”九首。吴梦飞编有《怡怡室琵琶谱》（据谱中“自序”的落款为民国十六年即1927年，推测是乐曲的完成年代。此谱现收藏于中国艺术研究院资料馆）。此外还有《平湖派琵琶曲13首》。这些谱子为研究平湖派琵琶的演奏艺术和魅力提供了理论依据。一些优秀的曲目被传承下来，时至今日依然发挥着重要的作用。平湖派的文曲意境深远悠长，格调高雅，代表作品有《浔阳琵琶》《青莲乐府》《塞上曲》，这些文曲在琵琶众流派中都享有盛誉；武曲有《郁轮袍》《淮阴平楚》，这两首乐曲的结构与其他派别相比略显冗长，可是气度非凡、气势磅礴，主要看演奏者的二度创作是否能演绎到位。
除了这些珍贵的传谱资料，平湖派也显现出手法精致、技艺多样的流派特色。其指法已有一百多种，特别精彩的如满轮、挂线轮、蝴蝶双飞、马蹄轮、托、拂、扫拂、轮板、轰、抹复扫等。这些精湛的技法一直被传承至今，丰富了音乐表现力，这也是平湖派奠定它在众多流派中特殊地位的重要因素。
流派艺术的传承离不开一代代传承人的辛勤创新与发展，自李芳园起，他对作品的扩充、连缀和改编就是对琵琶艺术的一大创造和发展。音乐史学家杨荫浏和曹安和先生亦指出：“首先给类似这套组曲以《青莲乐府》这一总的曲名的是李芳园。”“他在根据实际演奏情况，介绍组曲形式的方面，则是有着相当积极意义的。”李芳园的隔代弟子朱荇菁反对“除自己亲属外，不肯尽行授人”的保守做法，在演奏上要求有情、有韵、有喜怒哀乐。杨少彝受业于朱荇菁，任鸿翔受业于杨少彝。任鸿翔除整理出版了平湖派琵琶十三大套曲谱，还积极编创新曲《渭水情》《雁》等，这些优秀的作品使得平湖派琵琶艺术焕发出蓬勃的生命力。
平湖派琵琶艺术的流传和保存集中在谱面上。由于历史上闭塞发展的各个流派单一传承已不复存在，所以在当今这个文化交流频繁的年代也很难再发展出新的流派。因此，对于流派问题较多集中在演奏者自己的个人理解和二度创作上，受到各种条件的制约，也很难做出百分之百的原貌再现。对于如何对待传统的问题，演奏者也各抒己见。如有些演奏者认为必须尊重传统，传统的艺术不容改变，应该按原谱演奏；而有些则认为加入一些个人的理解和改变一些不合时宜的东西，被大众更好地接受是一种发展和创新。笔者认为，不论哪种声音，平湖派就是在跌宕中走到今日，自己经典的曲目一直被传承，保留了自己的风格，兼容并蓄。
（二）平湖派的历史地位
平湖派在经历了百年的发展后，纵观它的发展脉络，在不同的历史时期，它都得到了社会的承认并有发展。然而，随着专业音乐教育、表演的全面发展，中国音乐文化总体的格局转变，以及老一辈艺术家（樊伯炎、杨少彝、杨大钧等）的相继离世，晚清至20世纪50年代间琵琶艺术生态发生了历史性的转变，尤其是自新世纪开始，平湖派等琵琶流派很少有人提起，琵琶流派似乎在时代发展中慢慢退出了历史舞台，而且，对于流派的观点也是众说纷纭。
我们应该清楚地认识到，艺术流派是一种文化现象，无论哪种流派都不可能永葆青春，但任何一种流派只要能流传下来都是一代代艺术俊杰的精心创造与传承。其审美、技法、观念可以被新的潮流和主张代替，但作为民族文化珍贵的遗产，却有它超越时代的永恒价值。
平湖派琵琶长期在文人中流传，它是作为书斋音乐而生存发展的，与民间音乐是两种截然不同的概念。民间音乐多半是热情奔放的性格，而文人的书斋音乐讲究儒雅细腻。因此，平湖派琵琶与当前时代的节奏有一定的距离，年轻一代较难深入理解文人书斋音乐，这是平湖派琵琶需要正视的事实基础。平湖派琵琶犹如戏曲中的昆曲，昆曲亦长期在文人中流传，它的唱词文学性很强，使用典故也很多，不容易被大众所解读，唱腔中的字音拖得也长，旋律节奏比较缓慢。因此昆曲的听众也必然局限在知识分子圈内的小众群体，不如其他戏种观众面广。但是中国第一个被列入世界非物质文化遗产名录的就是昆曲，说明昆曲也有它无可替代的艺术价值。平湖派琵琶与昆曲亦有可比之处，现今的平湖派琵琶在琵琶界所占的份额并不太大，但它的艺术价值却不可低估。在寥落了数十年后，中国首届平湖派琵琶论坛的举办，也是为了让有价值、有个性的琵琶艺术不因为现代化的进程而彻底淹没。平湖派琵琶艺术现今也已进入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，希望能唤起琵琶界同人对平湖派琵琶艺术的重视。
（三）平湖派的继承与发展
2008年，平湖派琵琶艺术被列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录，这是琵琶界的一件大事，尤其是对浙江琵琶界，既是荣誉也是责任。平湖派琵琶艺术发展至今，已经历百年历史。能流传到今天，其原因除了它自身的文化精髓魅力外，还有它自己独特的艺术魅力。在李芳园先生那个时代，封建社会末期文化交流慢，师承关系单一，封闭闭塞，虽然没有很高的社会认可度和接纳度，再加上是文人音乐自娱自乐，但在一定程度上保护了这个流派，在那个单调的环境下，为这个流派在萌芽阶段的发展提供了良好的温室。后来随着大的社会变革，这个流派遭遇了不小的冲击。时至今日，与过去相比，又是另一番天地。在文化交流日益频繁的当今社会，信息量爆炸，信息以前所未有的速度传播，人们的审美标准也发生了巨大改变。对于平湖派琵琶这样的音乐艺术文化，即便不能被大众接受，也不能低估其艺术价值。
作为一名专业音乐学院的琵琶专业硕士研究生，笔者在对平湖派琵琶的继承上有一些自己的拙见。在研究生学习过程中，笔者曾开了“平湖古韵”专场音乐会，作品均选自《平湖派琵琶曲13首》。在学习过程中，笔者发现传统音乐的学习是一件很严谨很细腻的事情。平湖派的琵琶作品音色细腻考究，音乐温雅绵长。无论是从演奏技法上还是理论上，都需要严谨认真的学习态度。只有落实到实践上，全面充分地领会到传统文化艺术的精髓后，才能全面客观地表现好作品。同时，这种领会要结合当下的文化发展需要呈现出来，才能被大众所接收。比如平湖派的《淮阴平楚》，大多演奏者采用的是浦东、汪派的版本，而平湖派的版本从节奏、技法到音乐感觉，都突出了一种饱满的气势，每段的重复较多，刻画音乐形象较为细腻。
当下的琵琶演奏家对琵琶发展趋向追求快速的技巧、浑厚的声响效果、千人合奏这种大的场面、水晶琵琶电声乐器的新颖创新，这种多元化的发展对琵琶发展是起到推进作用的。可是在流派音乐中，那种古朴的气息、婉约的音乐风格我们是否也该保留传承呢？专业音乐学院教学模式在流派的传承中有着举足轻重的地位，老师和学生应该担负起流派传承的使命。怎么教？怎么学？这些都是我们应该思考的问题。传统作品是原封不动地学习还是结合时代发展需要和演奏者个人的需要，都值得我们用心来思考。在学习流派音乐过程中，不能只停留在谱面上，要从风格、技巧、美学等多角度来学习，还要从其他派别汲取精华，做对比研究，研究各种曲风在不同的派别的展现，只有开放兼容地学习，才能做到全面地把握平湖派的精髓。
我们对于流派艺术的学习应该具有使命感和责任感。琵琶这件乐器已发展了千年，而平湖派传承了百年。我们青年琵琶演奏者应该让这些流派发扬下去，不能泛泛而谈，应该落到实处去。平湖派琵琶艺术在这种传承中又比较突出，资料相对匮乏，直接传承人分散，公开交流借鉴的活动少，给我们学习传承平湖派带来了诸多的不便。但我们应该迎难而上，努力从技术、理论、文化上来学习，为平湖派琵琶发扬光大贡献自己的力量。
参考文献
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[1] 浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》，刊于清光绪二十一年（1895）。李氏五代善弹琵琶，所传曲调均为流行于江浙一带的平湖派琵琶曲，计有《阳春古曲》《满将军令》《郁轮袍》等十三曲，附初学入门小曲九首。
[2] 《浔阳琵琶》是平湖派文曲代表作。李芳园将《夕阳箫鼓》更名为《浔阳琵琶》，由原来的七段扩充为十段，并给每段加上小标题。其演奏手法简练，音乐线条朴素，意境高雅，深刻细腻，具有古朴之风。在演奏上“只求淡远，不尚铿锵”，“其品色、格调被誉为十三套之最”。
[3] 古曲《平沙落雁》是平湖派优秀的传统曲目之一。最早见于华秋苹1818年的《华氏谱》，经李芳园发展为七段大曲。该曲运用清新流畅的旋律、鲜明的叙述手法，展现了万里霜天、群雁南归的场景。此外，更是借助“雁”这种充满灵性的动物来烘托人的精神和品质，在“雁”的背后追求一种韵味，赞美一种精神，寄托一份情思。虽是文曲，却既悠远细腻，又有魂魄，有血有肉，棱角分明，细腻中不乏神韵。
[4] “郁轮袍”一词源于历史典故：“唐王维未冠之时，入宫廷弹琵琶，帝后询问其名，维以《郁轮袍》对，帝大奇之……”全曲流畅、潇洒、高昂、雄健，极具内涵，曲中主要部分依然优美柔和，“十三套”中此乃巨著之一。