平湖派琵琶曲素材在室内乐创作中的初探
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
——以《金甲玉戈》为例
●卞秀婷
摘 要 平湖派琵琶艺术以其独特的魅力屹立在悠久的汗青长河中，而其代表武曲《满将军令》却因定弦及演奏手法不同于当代琵琶的演奏习惯等，如今鲜少有人演奏。但它的艺术价值值得我们更好地认识、探索、继承并发扬。2000年前后，一股“中国风格”的“热潮”在作曲家中掀起，平湖派琵琶与时俱进，将部分作品改编、创作为民族室内乐形式，以促进流派传统作品的普及。本论文基于以平湖派琵琶作品《满将军令》为素材进行创作的室内乐作品《金甲玉戈》，探索平湖派传统作品由独奏形式向室内乐形式的演变，旨在为今后演奏者演奏平湖派作品提供实践经验，亦为日后作曲家尝试将传统的流派作品创作、改编为新的室内乐作品提供可借鉴的参考；除此之外，更希望通过本论文使广大琵琶演奏者与爱好者看到传统琵琶作品在新时代发展中的前瞻性与拓展性，唤起其对于传统流派学习的重视。
关键词 平湖派琵琶；室内乐；《金甲玉戈》
“室内乐”一词源于西方，原指西方贵族宫廷中由少数人演奏、演唱，并为少数听众演出的宫廷音乐，后引申为在比较小的场所演奏的音乐。在中国古代，虽没有“室内乐”一词的定义，但从周代的“房中乐”、隋唐时期的“立部伎”与“坐部伎”、宋元时期的“清乐”、明清时期的“弦索十三套”等均可看出其形式早已存在。1985年，李西安[1]在其演讲稿中提出“民族室内乐”的概念，从此中国民族器乐重奏的形式有了名字。
一、平湖派琵琶室内乐的出现
平湖派琵琶艺术自清乾隆起传承至今，穿越了百年时空，不曾湮灭。在时代流行的大背景下，以“清淡典雅、曲风缓慢”为美的平湖派琵琶一时间与大众审美产生分歧。2000年前后，“中国风格”的“热潮”在作曲家中掀起，民族室内乐的形式被搬上音乐舞台。平湖派琵琶传承人任畅先生[2]与时俱进，将部分平湖派琵琶传统作品进行改编、再创作，一定程度上促进了平湖派传统琵琶作品的普及，也为平湖派琵琶的未来发展提供了新方向。
笔者认为，在当下不断进步的社会大背景下，应该用发展的眼光看待平湖派琵琶，因此，平湖派琵琶室内乐的出现可谓时势所趋。
于平湖派琵琶的发展而言，百年发展与传承的积累，每位传承人都做出了巨大的贡献。但由于传统平湖派琵琶作品根深蒂固于流派艺术风格的影响之下，已然打上了鲜明的流派印记，局限于独奏的形式。21世纪以来，诸多作曲家纷纷投身民族室内乐的创作，为平湖派琵琶艺术的传播与发展提供了新思路。
于平湖派琵琶曲目数量的需要而言，迄今为止，平湖派琵琶作品共十三首，个别曲目如《满将军令》《南将军令》等由于不符合当代琵琶的演奏习惯等被搁置，如今流传的曲目仅近十首，这对于一个流派而言，实在过于匮乏。平湖派传承人任鸿翔先生自作《平湖派琵琶艺术美学思想初探》，创作出《渭水情》《柳丝》《雁》等兼具平湖派琵琶淡远隐秀与秦腔朴实细腻风格特点的优秀作品，并广为流传，但依旧没能将大众的视野迁至平湖派琵琶的传统作品上来，着实可惜。
于当代听众审美的需要而言，随着“快节奏”的社会进程，繁杂冗长的音乐被大多数人摒弃，人们更倾向于追崇多样化的艺术风格。多种乐器音色与风格的碰撞交叉，能在促进平湖派琵琶自身发展的同时满足不同阶层听众的审美需求，有利于平湖派琵琶艺术被更多人看到，重拾其往昔魅力。
2015年，在国家艺术基金年度资助项目室内乐“平湖派琵琶演奏”的音乐会之一“平湖派琵琶室内乐音乐会”中，任畅先生首次将平湖派琵琶传统曲及艺术美学理念融合编创为室内乐形式，广受好评，音乐会的曲目均收录于2016年出版发行的《“平湖派”琵琶室内乐作品集》中。
接下来，笔者将分别从作品类型及配器手法两个角度介绍平湖派琵琶室内乐作品。
（一）作品类型
在平湖派琵琶室内乐作品中，按创作方式可分为“编配作品”与“创作作品”两种：“编配作品”是指将传统独奏形式的平湖派琵琶曲配器，以室内乐的形式重新呈现的作品；“创作作品”则是指作曲家取平湖派传统作品短小的音乐素材为创作动机进行全新的创作，新作品在曲式结构、调式调性及音乐内涵等各方面与原曲均不同。
从表1可以看出，在首次尝试对平湖派琵琶曲进行改编、创作时，出于对传统作品以及对平湖派老先生的尊重，任畅先生并未一次性将步子迈得过大，而是与作曲家合作，将平湖派传统作品的其中八首采用编配和创作两种方式进行试验，以编配形式为主。
除此之外，为了便于日后演奏者更为清晰地区分新、旧两首作品，任畅先生特为部分新曲重新命名，以表示对传统曲的尊重，如编配作品《青莲》是由《青莲乐府》改名而来，创作作品《破阵子》是由《满将军令》改名而来。
（二）配器手法
作为发展平湖派琵琶的一次全新尝试，作曲家根据作品风格，在室内乐配器手法的选择上使用中国民族器乐配器、“中西结合”的民乐与西洋乐配器两种方式。
从表2可以看出，八首平湖派琵琶曲改编的室内乐作品中，民乐与中西结合的配器方式各占一半，可见平湖派琵琶室内乐创作在配器手法上并未拘泥于某种单一的形式，作曲家会根据作品所需，做中立且最适宜的选择。
民族器乐的合奏形式在中国音乐史上并不少见，作曲家一般采用你繁我简、嵌挡让路的合作形式，使各声部乐器的风格特点均得以突出，强化个别特色。但由于中国民族音乐的和声概念形成较晚，而中国乐器的音域又相对较高，因此在加入西方乐器的配器手法上，作曲家选用的乐器基本都是以大提琴、钢琴为主，这种中西结合的方式更好地拓宽了乐曲的音域，使作品音响效果更加立体。
二、室内乐《金甲玉戈》的创作概况
基于作品本体进行文本分析是作品研究的基础。为此，笔者特对作曲家白超老师进行采访，了解并整理了《金甲玉戈》的创作思路，试图从创作者视角深入，以文字形式分析，再通过笔者自身对作品的实际演奏体会进行描述，将作品置于更为广阔的人文精神中解构，继而揭示出作品所蕴含的深刻含义。
（一）音乐素材
“塞上长风，笛声清冷。大漠落日，残月当空。日夜听驼铃，随梦入故里。手中三尺青锋，枕边六封家书。定斩敌将首级，看罢泪涕凋零。报朝廷！谁人听？”[3]《将军令》起源于唐代宗室音乐，至今已千余年，有多种乐谱和演奏形式。古时将军升帐的威严肃穆、行进的矫健敏捷、战斗的激烈紧张都淋漓尽致地在此曲中体现。《金甲玉戈》则是作曲家白超老师依据平湖派琵琶传统曲《满将军令》的主题旋律进行再创作的平湖派琵琶室内乐作品。
《弦索备考》中的古曲《将军令》最早记载为古筝谱，19世纪20年代收录于华秋苹先生编撰的《南北二派秘本琵琶谱真传》。清朝末期，李芳园先生根据《将军令》的旋律创作出《汉将军令》，后更名为《满将军令》以示区别。《满将军令》是单主题的多段体结构，以简练的音乐语言、强烈的戏剧性、多次变奏的手法，展现了庄严、激烈、紧张的战斗场景。全曲共分为七个段落，分别以羽、商、羽、羽、徵、商、商音作主音结尾，七个段落的旋律冗长单一，和声织体单调枯燥，充分体现了平湖派繁多芜杂的音乐特点。
1920年，上海大同乐会将其改编为大型合奏曲，作为《国民大乐》的乐章，风靡一时。20世纪90年代初，香港著名作曲家、作词家黄霑将其改编为流行歌曲《男儿当自强》，使此曲脍炙人口。
（二）创作构思
《金甲玉戈》为作曲家白超老师接受笔者委约，为平湖派琵琶系列音乐会——“平湖琴声”所作，原型为平湖派琵琶武曲代表作之一——《满将军令》。
《满将军令》作为平湖派琵琶大套武曲之一，织体及演奏技法都过于单一，但其旋律却由于流行曲《男儿当自强》的广泛流传而被众人所知。笔者在初次演奏《满将军令》时，便发觉此曲有很大的改编空间，如此朗朗上口的旋律，很容易被听众所接受，这一想法得到了导师极大的鼓励。在导师的推荐下，笔者联系到青年作曲家、西安音乐学院作曲系的白超老师。笔者、导师与作曲家共同商榷后，决定以琵琶、古筝、竹笛、中阮（大阮）的民乐四重奏形式进行创作，将现代作曲技法与平湖派琵琶传统文化理念融合、贯通，为作品贴上匠心独具与文人情怀的气质标签，使听众有如穿行于古卷之中，将其带入平湖琵琶独有的美学空间。
《满将军令》整首作品洋溢着中国民间吹打音乐的情调，鲜活再现了铮铮男儿勇赴沙场的场面，展现了平湖派琵琶武曲“顿挫抑扬、刚柔并济”的风格特征。而《金甲玉戈》除了表达战争场面之外，还对人文主义情怀做了升华，它试图从战争的苦难中诉说其对人的摧残，继而衍生至人性层面，作者通过对战争的反思，表达其对于人性伤害的唏嘘。
（三）关于配器
《金甲玉戈》是琵琶、古筝、竹笛、中阮（大阮）四件民族乐器为配器的四重奏室内乐。作曲家在配器的选择上从音域音区、作品设计、乐器形象三个方面进行考量：
1.从音域音区来说，琵琶低音区的音域较窄，搭配和声略显单薄。因此，作曲家选用与琵琶音色相近的古筝、中阮与其互为补充，无形中扩大了整首作品的音域，使作品在听觉效果上更具延展性及可发展空间。
2.从作品设计来说，琵琶独特的演奏技法可以模仿兵器相击之声，且表现战争的浩荡场面为琵琶之所长，古有《十面埋伏》《霸王卸甲》等，琵琶集霸气与委婉于一身，增强了乐曲表现力；古筝的刮奏以及其独特的音响空间，有利于辅助琵琶声部的进行，配合中阮以点状的织体为伴奏，可增强作品的稳定性，使其既表达出征时将士们的坚定信念，又可借战争所展现的残酷场面，表达宏大的人文主义情怀；而竹笛音调高亢昂扬，更有利于对旋律线条的表达，增强听众对主题旋律的印象。这四件乐器互补互助，相得益彰。
3.从乐器形象上来说，竹笛与琵琶在“明线”的旋律声部上对话，中阮、古筝则在“暗线”的伴奏声部上附和，以此加强作品的戏剧性效果。
（四）定弦方式
在定弦方面，为了保留《满将军令》特殊定弦所产生的音响风格，作曲家将《金甲玉戈》的定弦由原曲调整为（即二、三、四弦保持琵琶常规定弦，一弦降低四度）。做这样微小的变动，初衷是为了在原曲的基础上使和声更加丰富，而定弦则是为作品效果服务的，这样着重突出一弦特殊性的做法，可使作品产生更好的音乐效果。
三、从《金甲玉戈》看平湖派琵琶室内乐的发展
在中国，对室内乐形式的定义比较模糊，因此直至今日，依然没有规范的称谓。2015年，任畅先生在申报国家艺术基金时，以“平湖派琵琶室内乐”一词为其笼统定义，并获得批准，沿用至今。平湖派琵琶室内乐形式的音乐会于2016年初次登上舞台，便受到业内专家及平湖派琵琶爱好者的广泛关注，并好评不断。这次实践的成功，证明了平湖派琵琶室内乐形式的创新方向是可行的。于是，在传统中汲取养分，在传承上不断创新，立足兼收并蓄百年平湖派琵琶艺术文化进行再创作，成为笔者研究生三年的重要研究课题之一。
平湖派琵琶室内乐作品《金甲玉戈》定稿于2019年9月，之后在短暂且紧张的两个月时间里，经过各位演奏家的高度配合，进行磨合、碰撞，在排练中不断发现问题并与作曲家和导师沟通、解决，最终于同年12月首演。
（一）演奏中对《金甲玉戈》融合性的体会
融合的概念，在一些人类学和民族音乐学专著中经常被提及，主要指不同文化体在一定时间和空间内相互交流、相互借用、相互吸收，以特定的艺术形式（如文学、音乐、戏剧等）呈现，在保持其固有文化特点的基础上，同时显露出多种文化特点。[4]20世纪以来，“融合”的概念流行于许多作曲家的作品之中，如乔治·克拉姆拼贴吉卜赛歌舞与巴洛克音乐的《远古童声》，伯恩斯坦运用大爵士乐队风格的《西区故事》。
“如何将文化与传统相联系，如何能够将二者结合后创作成曲调，这是音乐创作中首屈一指的问题。”[5]很明显，传统作品与现代创作的融合已然成为当代作曲家的一种创作观念。“80年代”可谓是中国音乐的特殊时期，自齐尔品提出“中国风格”起，新的音乐观念便在作曲家中掀起了一股“热潮”：《多耶》为陈怡取中国少数民族地区音乐素材创作；《琴曲》为周龙继承前辈音乐题材，用相同主题创作。而平湖派琵琶与时俱进，开始投身传统作品再创作的尝试中。室内乐作品《金甲玉戈》则是传统与现代、严肃与流行的融合，通过保留原曲传统的基本结构，加入现代化的和声、织体，将人们耳熟能详的流行音乐元素融入严谨、整齐的旋律线条中，使乐曲内容更加丰厚，形式更加多样。如《金甲玉戈》10—19小节旋律声部则是由流行音乐材料《男儿当自强》改编而来的。
谱例1 《金甲玉戈》10—19小节
谱例2 《男儿当自强》主旋律
《金甲玉戈》的顺利完成，有赖于导师的指点与作曲家的创作，更离不开各位演奏者的积极配合。与独奏曲形式完全不同的是，独奏可以根据演奏者情感做出适合当下的音乐表达，给予演奏者的自由空间更大；而室内乐形式则是以一个整体呈现，在整体的基础上，予以自由处理。《金甲玉戈》自编创开始，就一直在排练的过程中不断进行调整、修改，直至完稿、首演。下面笔者就“融合性”在《金甲玉戈》实际演奏中的问题进行阐述与思考。
首先，演奏者与作曲家之间的“融合”存在着“二度创作”的关系，演奏者通过理解作曲家的创作背景与意图，加以自身理解，诠释乐曲。在《金甲玉戈》的创作中，由于作曲家对四件乐器的部分演奏法与音响效果并不完全了解，因此在排练初期，演奏者会先根据作曲家所提供的音频与录音，模仿其音效做多种与之相符的尝试，后与作曲家统一意见继而规定演奏法。如，在《金甲玉戈》113—120小节中，琵琶声部的谱面规定指法标记为“”（“勾搭”），但在实际演奏效果中则显得过度单调，因此在笔者与导师、作曲家商议后，配合音乐的发展将其替换为“”（“人工泛音”），使琵琶与古筝声部的过渡更为自然，且使作品的演奏技法更加丰富。
谱例3 《金甲玉戈》113—120小节
中国传统民族乐器由于其自身音色的独特性，在独奏中容易大放异彩。而在室内乐中，声部间的配合更为重要，此时演奏者与演奏者之间的“融合性”便反映于“度”。起初在排练的过程中，四件乐器各具表现力的演奏方式，使演奏者忽略了音乐的层次，显得“杂”且“乱”。导师向笔者提出了两个要求：一是各声部之间需要互相听，将各自的音色往一处靠；二是各声部必须清楚了解自己的声部在每个乐句中所起的作用，或为主奏或为填空或为伴奏，从而对自己的声部进行音乐上的处理。如《金甲玉戈》91—96小节中，竹笛在长音时，需要着重突出琵琶声部的滑音，此时竹笛弱奏，琵琶则需强奏，完成声部间的填空。
谱例4 《金甲玉戈》91—96小节
除了音色、力度的配合外，各声部之间旋律的过渡衔接也是体现“融合性”的标准之一。如《金甲玉戈》110—119小节中，古筝声部渐慢由琵琶接过，这里的处理需衔接得毫无痕迹，延续前句的情绪、力度及渐慢速度，对演奏者之间的配合默契要求极高。
谱例5 《金甲玉戈》110—119小节
最后，演奏者与舞台的“融合性”，体现于“活”，即“灵活”。笔者回顾《金甲玉戈》音乐会录像时发现，演奏者在演奏的时候，音乐语态、动作神情上没有充分的交流互动，演奏状态略显紧张、拘谨。一个好的演奏者，需要在严格完成谱面要求的同时加入自身感受并融入音乐，表达音乐语言，以达到“乐情合一”，进而感染听众，引起共鸣。在室内乐的配合中，各声部之间通过互动保持情绪、状态与气息的统一，也是为音乐增添的一抹亮色。
笔者在亲身参与平湖派琵琶传统曲《满将军令》由独奏形式再创作为室内乐形式《金甲玉戈》的过程中，发觉传统的音乐文化固然不可丢弃，但敢于汲取新鲜血液，使传统文化适应于当代音乐舞台的这一做法也极需勇气。笔者导师始终要求笔者，在迈出对传统曲进行创新的步子前，必须仔细研究与演奏原作品，切不可为了创新而丢弃传统。所以笔者认为，立足于传统之上的创新之举是可行的，且平湖派琵琶室内乐在初次申报国家艺术基金项目之时，便得到了业内人士的广泛关注，这也为平湖派琵琶艺术的普及与传播创造了一个新的契机。
（二）平湖派琵琶室内乐《金甲玉戈》的时代性
笔者以作品形式将平湖派琵琶的发展划分为三个阶段：传统独奏形式—室内乐编配形式—室内乐再创作形式。囿于平湖派琵琶室内乐形式的“史无前例”，任畅先生未敢一次性将步子迈大，先是在平湖派琵琶传统曲原谱的基础上加以编配，在不改变音乐本体结构及音乐内涵的基础上进行尝试，如《青莲》《郁轮袍》等，以此作为试验，勘探平湖派琵琶室内乐形式实现的可能性。2016年，国家艺术基金项目室内乐“平湖派琵琶演奏”的音乐会之一“平湖派琵琶室内乐音乐会”的成功举办，为平湖派琵琶文化的传承和发展指明了方向。自此，平湖派琵琶室内乐的创作开始不再被条条框框所束缚，开辟了具有其自身艺术特色的个性化发展之路。
在以平湖派琵琶传统作品为载体进行创作的过程中，“传统”与“当代”如何平衡取舍，成为创新发展路上的难题之一。从《金甲玉戈》的创作中可以看出，作曲家在对平湖派琵琶室内乐的再创作中，已开始转向对自身音乐文化内涵的研究，探索新的创作手法。在对《金甲玉戈》的创作分析中，也印证了作曲家开始尝试较为新的创作观念，这种观念体现在宏观结构、音乐织体、旋律、音色等作品内部的各个方面，例如作品在宏观结构的设置中一方面不模仿传统古曲以及民间器乐曲的曲体安排，一方面又不完全遵循西方曲式结构的基本规律，与近代中西结合的结构设置也有一定的区别。可以看出，作曲家在创作过程中，有意将个人对平湖派琵琶传统作品的整体结构写作的思考融入作品之中，一方面不能够完全参照传统古曲的结构，另一方面又不想直接运用西方曲式结构。这种较新鲜的曲式结构使作品更具中西结合的创新之感，亦蕴含了中国古代哲学中“大象无形”的观念。
在作品的写作细节上，《金甲玉戈》没有复杂的调式转换，没有明显的中西方音乐音调，而协和的民族韵味却又如影随形。平湖派琵琶室内乐的创作之路，应当不同于以往，它不是对传统音乐的翻新，也不是对西方作曲技法的借鉴，而是当抛弃了这一切之后，还能够“创造”出的一种能够代表平湖派琵琶的音乐，这种创作是将平湖派琵琶传统精神融入其中，既是对传统的继承，也是对传统的延伸。
如今，平湖派琵琶室内乐再创作作品有《释·谈》《吊古寻幽》《金甲玉戈》等。从题名的这些变化中便可看出，除了在写作手法与创作理念上与之前不同外，新的创作模式还更深层地赋予了作品新的音乐内涵与人文价值。如《金甲玉戈》不仅针对作品本身，还赋予其新的音乐内涵：与《满将军令》所展现的具象化的烽火场面不同，《金甲玉戈》更倾向于描绘一种模糊的战争景象，推崇的是一种尚武精神以及对人性的思考，在音乐内涵中逐渐升华。
“惟改革者进，惟创新者强。”平湖派琵琶室内乐的创作，将传统与技术、高雅与平白、庄重与俏皮结合其中，是“平湖派琵琶艺术的现代表达”，也体现了平湖派琵琶艺术直面前沿的文化自信。
结语
平湖派琵琶室内乐发展至今，虽只有短短近十年的时间，但也出现了不少新鲜作品。作品出现以后，由于理论研究参差不齐，暂时还未形成一套完整的理论研究体系，也未形成独具平湖派琵琶室内乐艺术特色的典型之作。本文通过对平湖派琵琶室内乐作品《金甲玉戈》的创作分析作为初步研究，出现许多不足与疑惑，笔者在此做粗浅的思考：
“平湖派琵琶室内乐”的定义究竟为何？在创作平湖派琵琶室内乐的新作品时，是否需要保留平湖派琵琶这一经典传统流派的音乐风格特色，以此为基础进行创新？还是只是取平湖派琵琶传统音乐素材即可？这一定义还相对模糊。笔者认为，在当下不断学院化、体系化的模式之下，应当建立起一套专业的、独具平湖派琵琶艺术特色的理论，只有在清晰明了的体系划分中，才能够对当下平湖派琵琶室内乐进行更深一步的探究。
当下平湖派琵琶室内乐作品数量不多，以目前少数的几部作品定义“平湖派琵琶室内乐”还十分牵强，笔者仅能从自身参与创作、演奏的《金甲玉戈》中总结一些零星的想法，为日后平湖派琵琶学子提供可参考的实践经验，相关的后续研究仍旧是十分繁重的任务。
目前，平湖派琵琶室内乐正处于发展之中，它迫切地需要更多的人对其演奏、教学及创作进行深入的探索和实践。潺潺细流汇成汪洋，寥寥星火照亮银汉。笔者衷心希望这篇论文能够吸引更多学者、演奏家及作曲家对平湖派琵琶进行研究和创作，为寻找符合其艺术特色的发展路径提供有益的借鉴。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，愿平湖派琵琶室内乐能在当代民族音乐之林中，迎着太阳，蓬勃发展！
[1] 李西安，1937年生，1961年毕业于中央音乐学院作曲系，先后在中央音乐学院、中国音乐学院任教。
[2] 任畅，西安音乐学院民族器乐系琵琶专业教授，平湖派琵琶传承人之一。
[3] 摘自四川扬琴曲目《将军令》词。
[4] 出自唱片解说，Nonesuch，H-71255。
[5] 刘志华：《贾国平〈清调——为管弦乐队与录音磁带〉创作研究——兼论中国当代作曲家创作观念的转变》，《音乐创作》2017年第8期，第117页。
●卞秀婷
摘 要 平湖派琵琶艺术以其独特的魅力屹立在悠久的汗青长河中，而其代表武曲《满将军令》却因定弦及演奏手法不同于当代琵琶的演奏习惯等，如今鲜少有人演奏。但它的艺术价值值得我们更好地认识、探索、继承并发扬。2000年前后，一股“中国风格”的“热潮”在作曲家中掀起，平湖派琵琶与时俱进，将部分作品改编、创作为民族室内乐形式，以促进流派传统作品的普及。本论文基于以平湖派琵琶作品《满将军令》为素材进行创作的室内乐作品《金甲玉戈》，探索平湖派传统作品由独奏形式向室内乐形式的演变，旨在为今后演奏者演奏平湖派作品提供实践经验，亦为日后作曲家尝试将传统的流派作品创作、改编为新的室内乐作品提供可借鉴的参考；除此之外，更希望通过本论文使广大琵琶演奏者与爱好者看到传统琵琶作品在新时代发展中的前瞻性与拓展性，唤起其对于传统流派学习的重视。
关键词 平湖派琵琶；室内乐；《金甲玉戈》
“室内乐”一词源于西方，原指西方贵族宫廷中由少数人演奏、演唱，并为少数听众演出的宫廷音乐，后引申为在比较小的场所演奏的音乐。在中国古代，虽没有“室内乐”一词的定义，但从周代的“房中乐”、隋唐时期的“立部伎”与“坐部伎”、宋元时期的“清乐”、明清时期的“弦索十三套”等均可看出其形式早已存在。1985年，李西安[1]在其演讲稿中提出“民族室内乐”的概念，从此中国民族器乐重奏的形式有了名字。
一、平湖派琵琶室内乐的出现
平湖派琵琶艺术自清乾隆起传承至今，穿越了百年时空，不曾湮灭。在时代流行的大背景下，以“清淡典雅、曲风缓慢”为美的平湖派琵琶一时间与大众审美产生分歧。2000年前后，“中国风格”的“热潮”在作曲家中掀起，民族室内乐的形式被搬上音乐舞台。平湖派琵琶传承人任畅先生[2]与时俱进，将部分平湖派琵琶传统作品进行改编、再创作，一定程度上促进了平湖派传统琵琶作品的普及，也为平湖派琵琶的未来发展提供了新方向。
笔者认为，在当下不断进步的社会大背景下，应该用发展的眼光看待平湖派琵琶，因此，平湖派琵琶室内乐的出现可谓时势所趋。
于平湖派琵琶的发展而言，百年发展与传承的积累，每位传承人都做出了巨大的贡献。但由于传统平湖派琵琶作品根深蒂固于流派艺术风格的影响之下，已然打上了鲜明的流派印记，局限于独奏的形式。21世纪以来，诸多作曲家纷纷投身民族室内乐的创作，为平湖派琵琶艺术的传播与发展提供了新思路。
于平湖派琵琶曲目数量的需要而言，迄今为止，平湖派琵琶作品共十三首，个别曲目如《满将军令》《南将军令》等由于不符合当代琵琶的演奏习惯等被搁置，如今流传的曲目仅近十首，这对于一个流派而言，实在过于匮乏。平湖派传承人任鸿翔先生自作《平湖派琵琶艺术美学思想初探》，创作出《渭水情》《柳丝》《雁》等兼具平湖派琵琶淡远隐秀与秦腔朴实细腻风格特点的优秀作品，并广为流传，但依旧没能将大众的视野迁至平湖派琵琶的传统作品上来，着实可惜。
于当代听众审美的需要而言，随着“快节奏”的社会进程，繁杂冗长的音乐被大多数人摒弃，人们更倾向于追崇多样化的艺术风格。多种乐器音色与风格的碰撞交叉，能在促进平湖派琵琶自身发展的同时满足不同阶层听众的审美需求，有利于平湖派琵琶艺术被更多人看到，重拾其往昔魅力。
2015年，在国家艺术基金年度资助项目室内乐“平湖派琵琶演奏”的音乐会之一“平湖派琵琶室内乐音乐会”中，任畅先生首次将平湖派琵琶传统曲及艺术美学理念融合编创为室内乐形式，广受好评，音乐会的曲目均收录于2016年出版发行的《“平湖派”琵琶室内乐作品集》中。
接下来，笔者将分别从作品类型及配器手法两个角度介绍平湖派琵琶室内乐作品。
（一）作品类型
在平湖派琵琶室内乐作品中，按创作方式可分为“编配作品”与“创作作品”两种：“编配作品”是指将传统独奏形式的平湖派琵琶曲配器，以室内乐的形式重新呈现的作品；“创作作品”则是指作曲家取平湖派传统作品短小的音乐素材为创作动机进行全新的创作，新作品在曲式结构、调式调性及音乐内涵等各方面与原曲均不同。
从表1可以看出，在首次尝试对平湖派琵琶曲进行改编、创作时，出于对传统作品以及对平湖派老先生的尊重，任畅先生并未一次性将步子迈得过大，而是与作曲家合作，将平湖派传统作品的其中八首采用编配和创作两种方式进行试验，以编配形式为主。
除此之外，为了便于日后演奏者更为清晰地区分新、旧两首作品，任畅先生特为部分新曲重新命名，以表示对传统曲的尊重，如编配作品《青莲》是由《青莲乐府》改名而来，创作作品《破阵子》是由《满将军令》改名而来。
（二）配器手法
作为发展平湖派琵琶的一次全新尝试，作曲家根据作品风格，在室内乐配器手法的选择上使用中国民族器乐配器、“中西结合”的民乐与西洋乐配器两种方式。
从表2可以看出，八首平湖派琵琶曲改编的室内乐作品中，民乐与中西结合的配器方式各占一半，可见平湖派琵琶室内乐创作在配器手法上并未拘泥于某种单一的形式，作曲家会根据作品所需，做中立且最适宜的选择。
民族器乐的合奏形式在中国音乐史上并不少见，作曲家一般采用你繁我简、嵌挡让路的合作形式，使各声部乐器的风格特点均得以突出，强化个别特色。但由于中国民族音乐的和声概念形成较晚，而中国乐器的音域又相对较高，因此在加入西方乐器的配器手法上，作曲家选用的乐器基本都是以大提琴、钢琴为主，这种中西结合的方式更好地拓宽了乐曲的音域，使作品音响效果更加立体。
二、室内乐《金甲玉戈》的创作概况
基于作品本体进行文本分析是作品研究的基础。为此，笔者特对作曲家白超老师进行采访，了解并整理了《金甲玉戈》的创作思路，试图从创作者视角深入，以文字形式分析，再通过笔者自身对作品的实际演奏体会进行描述，将作品置于更为广阔的人文精神中解构，继而揭示出作品所蕴含的深刻含义。
（一）音乐素材
“塞上长风，笛声清冷。大漠落日，残月当空。日夜听驼铃，随梦入故里。手中三尺青锋，枕边六封家书。定斩敌将首级，看罢泪涕凋零。报朝廷！谁人听？”[3]《将军令》起源于唐代宗室音乐，至今已千余年，有多种乐谱和演奏形式。古时将军升帐的威严肃穆、行进的矫健敏捷、战斗的激烈紧张都淋漓尽致地在此曲中体现。《金甲玉戈》则是作曲家白超老师依据平湖派琵琶传统曲《满将军令》的主题旋律进行再创作的平湖派琵琶室内乐作品。
《弦索备考》中的古曲《将军令》最早记载为古筝谱，19世纪20年代收录于华秋苹先生编撰的《南北二派秘本琵琶谱真传》。清朝末期，李芳园先生根据《将军令》的旋律创作出《汉将军令》，后更名为《满将军令》以示区别。《满将军令》是单主题的多段体结构，以简练的音乐语言、强烈的戏剧性、多次变奏的手法，展现了庄严、激烈、紧张的战斗场景。全曲共分为七个段落，分别以羽、商、羽、羽、徵、商、商音作主音结尾，七个段落的旋律冗长单一，和声织体单调枯燥，充分体现了平湖派繁多芜杂的音乐特点。
1920年，上海大同乐会将其改编为大型合奏曲，作为《国民大乐》的乐章，风靡一时。20世纪90年代初，香港著名作曲家、作词家黄霑将其改编为流行歌曲《男儿当自强》，使此曲脍炙人口。
（二）创作构思
《金甲玉戈》为作曲家白超老师接受笔者委约，为平湖派琵琶系列音乐会——“平湖琴声”所作，原型为平湖派琵琶武曲代表作之一——《满将军令》。
《满将军令》作为平湖派琵琶大套武曲之一，织体及演奏技法都过于单一，但其旋律却由于流行曲《男儿当自强》的广泛流传而被众人所知。笔者在初次演奏《满将军令》时，便发觉此曲有很大的改编空间，如此朗朗上口的旋律，很容易被听众所接受，这一想法得到了导师极大的鼓励。在导师的推荐下，笔者联系到青年作曲家、西安音乐学院作曲系的白超老师。笔者、导师与作曲家共同商榷后，决定以琵琶、古筝、竹笛、中阮（大阮）的民乐四重奏形式进行创作，将现代作曲技法与平湖派琵琶传统文化理念融合、贯通，为作品贴上匠心独具与文人情怀的气质标签，使听众有如穿行于古卷之中，将其带入平湖琵琶独有的美学空间。
《满将军令》整首作品洋溢着中国民间吹打音乐的情调，鲜活再现了铮铮男儿勇赴沙场的场面，展现了平湖派琵琶武曲“顿挫抑扬、刚柔并济”的风格特征。而《金甲玉戈》除了表达战争场面之外，还对人文主义情怀做了升华，它试图从战争的苦难中诉说其对人的摧残，继而衍生至人性层面，作者通过对战争的反思，表达其对于人性伤害的唏嘘。
（三）关于配器
《金甲玉戈》是琵琶、古筝、竹笛、中阮（大阮）四件民族乐器为配器的四重奏室内乐。作曲家在配器的选择上从音域音区、作品设计、乐器形象三个方面进行考量：
1.从音域音区来说，琵琶低音区的音域较窄，搭配和声略显单薄。因此，作曲家选用与琵琶音色相近的古筝、中阮与其互为补充，无形中扩大了整首作品的音域，使作品在听觉效果上更具延展性及可发展空间。
2.从作品设计来说，琵琶独特的演奏技法可以模仿兵器相击之声，且表现战争的浩荡场面为琵琶之所长，古有《十面埋伏》《霸王卸甲》等，琵琶集霸气与委婉于一身，增强了乐曲表现力；古筝的刮奏以及其独特的音响空间，有利于辅助琵琶声部的进行，配合中阮以点状的织体为伴奏，可增强作品的稳定性，使其既表达出征时将士们的坚定信念，又可借战争所展现的残酷场面，表达宏大的人文主义情怀；而竹笛音调高亢昂扬，更有利于对旋律线条的表达，增强听众对主题旋律的印象。这四件乐器互补互助，相得益彰。
3.从乐器形象上来说，竹笛与琵琶在“明线”的旋律声部上对话，中阮、古筝则在“暗线”的伴奏声部上附和，以此加强作品的戏剧性效果。
（四）定弦方式
在定弦方面，为了保留《满将军令》特殊定弦所产生的音响风格，作曲家将《金甲玉戈》的定弦由原曲调整为（即二、三、四弦保持琵琶常规定弦，一弦降低四度）。做这样微小的变动，初衷是为了在原曲的基础上使和声更加丰富，而定弦则是为作品效果服务的，这样着重突出一弦特殊性的做法，可使作品产生更好的音乐效果。
三、从《金甲玉戈》看平湖派琵琶室内乐的发展
在中国，对室内乐形式的定义比较模糊，因此直至今日，依然没有规范的称谓。2015年，任畅先生在申报国家艺术基金时，以“平湖派琵琶室内乐”一词为其笼统定义，并获得批准，沿用至今。平湖派琵琶室内乐形式的音乐会于2016年初次登上舞台，便受到业内专家及平湖派琵琶爱好者的广泛关注，并好评不断。这次实践的成功，证明了平湖派琵琶室内乐形式的创新方向是可行的。于是，在传统中汲取养分，在传承上不断创新，立足兼收并蓄百年平湖派琵琶艺术文化进行再创作，成为笔者研究生三年的重要研究课题之一。
平湖派琵琶室内乐作品《金甲玉戈》定稿于2019年9月，之后在短暂且紧张的两个月时间里，经过各位演奏家的高度配合，进行磨合、碰撞，在排练中不断发现问题并与作曲家和导师沟通、解决，最终于同年12月首演。
（一）演奏中对《金甲玉戈》融合性的体会
融合的概念，在一些人类学和民族音乐学专著中经常被提及，主要指不同文化体在一定时间和空间内相互交流、相互借用、相互吸收，以特定的艺术形式（如文学、音乐、戏剧等）呈现，在保持其固有文化特点的基础上，同时显露出多种文化特点。[4]20世纪以来，“融合”的概念流行于许多作曲家的作品之中，如乔治·克拉姆拼贴吉卜赛歌舞与巴洛克音乐的《远古童声》，伯恩斯坦运用大爵士乐队风格的《西区故事》。
“如何将文化与传统相联系，如何能够将二者结合后创作成曲调，这是音乐创作中首屈一指的问题。”[5]很明显，传统作品与现代创作的融合已然成为当代作曲家的一种创作观念。“80年代”可谓是中国音乐的特殊时期，自齐尔品提出“中国风格”起，新的音乐观念便在作曲家中掀起了一股“热潮”：《多耶》为陈怡取中国少数民族地区音乐素材创作；《琴曲》为周龙继承前辈音乐题材，用相同主题创作。而平湖派琵琶与时俱进，开始投身传统作品再创作的尝试中。室内乐作品《金甲玉戈》则是传统与现代、严肃与流行的融合，通过保留原曲传统的基本结构，加入现代化的和声、织体，将人们耳熟能详的流行音乐元素融入严谨、整齐的旋律线条中，使乐曲内容更加丰厚，形式更加多样。如《金甲玉戈》10—19小节旋律声部则是由流行音乐材料《男儿当自强》改编而来的。
谱例1 《金甲玉戈》10—19小节
谱例2 《男儿当自强》主旋律
《金甲玉戈》的顺利完成，有赖于导师的指点与作曲家的创作，更离不开各位演奏者的积极配合。与独奏曲形式完全不同的是，独奏可以根据演奏者情感做出适合当下的音乐表达，给予演奏者的自由空间更大；而室内乐形式则是以一个整体呈现，在整体的基础上，予以自由处理。《金甲玉戈》自编创开始，就一直在排练的过程中不断进行调整、修改，直至完稿、首演。下面笔者就“融合性”在《金甲玉戈》实际演奏中的问题进行阐述与思考。
首先，演奏者与作曲家之间的“融合”存在着“二度创作”的关系，演奏者通过理解作曲家的创作背景与意图，加以自身理解，诠释乐曲。在《金甲玉戈》的创作中，由于作曲家对四件乐器的部分演奏法与音响效果并不完全了解，因此在排练初期，演奏者会先根据作曲家所提供的音频与录音，模仿其音效做多种与之相符的尝试，后与作曲家统一意见继而规定演奏法。如，在《金甲玉戈》113—120小节中，琵琶声部的谱面规定指法标记为“”（“勾搭”），但在实际演奏效果中则显得过度单调，因此在笔者与导师、作曲家商议后，配合音乐的发展将其替换为“”（“人工泛音”），使琵琶与古筝声部的过渡更为自然，且使作品的演奏技法更加丰富。
谱例3 《金甲玉戈》113—120小节
中国传统民族乐器由于其自身音色的独特性，在独奏中容易大放异彩。而在室内乐中，声部间的配合更为重要，此时演奏者与演奏者之间的“融合性”便反映于“度”。起初在排练的过程中，四件乐器各具表现力的演奏方式，使演奏者忽略了音乐的层次，显得“杂”且“乱”。导师向笔者提出了两个要求：一是各声部之间需要互相听，将各自的音色往一处靠；二是各声部必须清楚了解自己的声部在每个乐句中所起的作用，或为主奏或为填空或为伴奏，从而对自己的声部进行音乐上的处理。如《金甲玉戈》91—96小节中，竹笛在长音时，需要着重突出琵琶声部的滑音，此时竹笛弱奏，琵琶则需强奏，完成声部间的填空。
谱例4 《金甲玉戈》91—96小节
除了音色、力度的配合外，各声部之间旋律的过渡衔接也是体现“融合性”的标准之一。如《金甲玉戈》110—119小节中，古筝声部渐慢由琵琶接过，这里的处理需衔接得毫无痕迹，延续前句的情绪、力度及渐慢速度，对演奏者之间的配合默契要求极高。
谱例5 《金甲玉戈》110—119小节
最后，演奏者与舞台的“融合性”，体现于“活”，即“灵活”。笔者回顾《金甲玉戈》音乐会录像时发现，演奏者在演奏的时候，音乐语态、动作神情上没有充分的交流互动，演奏状态略显紧张、拘谨。一个好的演奏者，需要在严格完成谱面要求的同时加入自身感受并融入音乐，表达音乐语言，以达到“乐情合一”，进而感染听众，引起共鸣。在室内乐的配合中，各声部之间通过互动保持情绪、状态与气息的统一，也是为音乐增添的一抹亮色。
笔者在亲身参与平湖派琵琶传统曲《满将军令》由独奏形式再创作为室内乐形式《金甲玉戈》的过程中，发觉传统的音乐文化固然不可丢弃，但敢于汲取新鲜血液，使传统文化适应于当代音乐舞台的这一做法也极需勇气。笔者导师始终要求笔者，在迈出对传统曲进行创新的步子前，必须仔细研究与演奏原作品，切不可为了创新而丢弃传统。所以笔者认为，立足于传统之上的创新之举是可行的，且平湖派琵琶室内乐在初次申报国家艺术基金项目之时，便得到了业内人士的广泛关注，这也为平湖派琵琶艺术的普及与传播创造了一个新的契机。
（二）平湖派琵琶室内乐《金甲玉戈》的时代性
笔者以作品形式将平湖派琵琶的发展划分为三个阶段：传统独奏形式—室内乐编配形式—室内乐再创作形式。囿于平湖派琵琶室内乐形式的“史无前例”，任畅先生未敢一次性将步子迈大，先是在平湖派琵琶传统曲原谱的基础上加以编配，在不改变音乐本体结构及音乐内涵的基础上进行尝试，如《青莲》《郁轮袍》等，以此作为试验，勘探平湖派琵琶室内乐形式实现的可能性。2016年，国家艺术基金项目室内乐“平湖派琵琶演奏”的音乐会之一“平湖派琵琶室内乐音乐会”的成功举办，为平湖派琵琶文化的传承和发展指明了方向。自此，平湖派琵琶室内乐的创作开始不再被条条框框所束缚，开辟了具有其自身艺术特色的个性化发展之路。
在以平湖派琵琶传统作品为载体进行创作的过程中，“传统”与“当代”如何平衡取舍，成为创新发展路上的难题之一。从《金甲玉戈》的创作中可以看出，作曲家在对平湖派琵琶室内乐的再创作中，已开始转向对自身音乐文化内涵的研究，探索新的创作手法。在对《金甲玉戈》的创作分析中，也印证了作曲家开始尝试较为新的创作观念，这种观念体现在宏观结构、音乐织体、旋律、音色等作品内部的各个方面，例如作品在宏观结构的设置中一方面不模仿传统古曲以及民间器乐曲的曲体安排，一方面又不完全遵循西方曲式结构的基本规律，与近代中西结合的结构设置也有一定的区别。可以看出，作曲家在创作过程中，有意将个人对平湖派琵琶传统作品的整体结构写作的思考融入作品之中，一方面不能够完全参照传统古曲的结构，另一方面又不想直接运用西方曲式结构。这种较新鲜的曲式结构使作品更具中西结合的创新之感，亦蕴含了中国古代哲学中“大象无形”的观念。
在作品的写作细节上，《金甲玉戈》没有复杂的调式转换，没有明显的中西方音乐音调，而协和的民族韵味却又如影随形。平湖派琵琶室内乐的创作之路，应当不同于以往，它不是对传统音乐的翻新，也不是对西方作曲技法的借鉴，而是当抛弃了这一切之后，还能够“创造”出的一种能够代表平湖派琵琶的音乐，这种创作是将平湖派琵琶传统精神融入其中，既是对传统的继承，也是对传统的延伸。
如今，平湖派琵琶室内乐再创作作品有《释·谈》《吊古寻幽》《金甲玉戈》等。从题名的这些变化中便可看出，除了在写作手法与创作理念上与之前不同外，新的创作模式还更深层地赋予了作品新的音乐内涵与人文价值。如《金甲玉戈》不仅针对作品本身，还赋予其新的音乐内涵：与《满将军令》所展现的具象化的烽火场面不同，《金甲玉戈》更倾向于描绘一种模糊的战争景象，推崇的是一种尚武精神以及对人性的思考，在音乐内涵中逐渐升华。
“惟改革者进，惟创新者强。”平湖派琵琶室内乐的创作，将传统与技术、高雅与平白、庄重与俏皮结合其中，是“平湖派琵琶艺术的现代表达”，也体现了平湖派琵琶艺术直面前沿的文化自信。
结语
平湖派琵琶室内乐发展至今，虽只有短短近十年的时间，但也出现了不少新鲜作品。作品出现以后，由于理论研究参差不齐，暂时还未形成一套完整的理论研究体系，也未形成独具平湖派琵琶室内乐艺术特色的典型之作。本文通过对平湖派琵琶室内乐作品《金甲玉戈》的创作分析作为初步研究，出现许多不足与疑惑，笔者在此做粗浅的思考：
“平湖派琵琶室内乐”的定义究竟为何？在创作平湖派琵琶室内乐的新作品时，是否需要保留平湖派琵琶这一经典传统流派的音乐风格特色，以此为基础进行创新？还是只是取平湖派琵琶传统音乐素材即可？这一定义还相对模糊。笔者认为，在当下不断学院化、体系化的模式之下，应当建立起一套专业的、独具平湖派琵琶艺术特色的理论，只有在清晰明了的体系划分中，才能够对当下平湖派琵琶室内乐进行更深一步的探究。
当下平湖派琵琶室内乐作品数量不多，以目前少数的几部作品定义“平湖派琵琶室内乐”还十分牵强，笔者仅能从自身参与创作、演奏的《金甲玉戈》中总结一些零星的想法，为日后平湖派琵琶学子提供可参考的实践经验，相关的后续研究仍旧是十分繁重的任务。
目前，平湖派琵琶室内乐正处于发展之中，它迫切地需要更多的人对其演奏、教学及创作进行深入的探索和实践。潺潺细流汇成汪洋，寥寥星火照亮银汉。笔者衷心希望这篇论文能够吸引更多学者、演奏家及作曲家对平湖派琵琶进行研究和创作，为寻找符合其艺术特色的发展路径提供有益的借鉴。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，愿平湖派琵琶室内乐能在当代民族音乐之林中，迎着太阳，蓬勃发展！
[1] 李西安，1937年生，1961年毕业于中央音乐学院作曲系，先后在中央音乐学院、中国音乐学院任教。
[2] 任畅，西安音乐学院民族器乐系琵琶专业教授，平湖派琵琶传承人之一。
[3] 摘自四川扬琴曲目《将军令》词。
[4] 出自唱片解说，Nonesuch，H-71255。
[5] 刘志华：《贾国平〈清调——为管弦乐队与录音磁带〉创作研究——兼论中国当代作曲家创作观念的转变》，《音乐创作》2017年第8期，第117页。