平湖派琵琶独奏曲室内乐作品编创研究
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
——以《青莲》《霓裳曲》为例
●左霂婧俍
摘 要 平湖派琵琶，是中国琵琶艺术中具有一定地位的流派之一。它经典的作品、清晰的传承关系、细腻的演奏风格，在诸多琵琶流派中都有一定的影响。本文对平湖派的传承发展现状进行简述。以平湖派传统乐曲室内乐重奏编创的《青莲》《霓裳曲》为例，对平湖派琵琶乐曲从独奏到室内乐重奏作品编创的创作构思、创作前后对比，从结构、创作手法、音响效果、风格诠释、演奏配合等方面，并结合笔者参与编创、演奏的经验体会，进行分析；对平湖派乐曲形式的创新、演奏的创新，以及平湖派乐曲室内乐在今后的发展做以阐述。
关键词 琵琶；平湖派；室内乐
一、平湖派琵琶的形成
琵琶，以其独有的魅力发展至今已有两千多年之久，在我国传统音乐艺术发展中影响深远。明末清初，琵琶艺术分“南派”“北派”两大流派，其中南派以浙江的陈牧夫为代表，即“浙江派”。据史料可得，南北两派相比具有“北衰南胜”的趋势，北派艺术发展相对缓慢。19世纪中叶至20世纪初，我国经济中心转移，经济繁华、交通便利、文化先进的上海成为我国最大的发达城市，江南一带成了琵琶音乐的天堂。因此以上海为中心的江南一带的琵琶流派——无锡派、浦东派、平湖派、上海派、崇明派五大传派则纷纷崛起。平湖派就在这一时期产生、发展，独树一帜，成了五大流派中较为重要、具有深远影响力的流派之一。传承和发展至今，平湖派琵琶在中国近现代诸多琵琶派别中也占据了一定的地位。
平湖派琵琶，以李祖棻的高祖李廷森、曾祖李煌、祖父李绳墉和父亲李其钰（字士璋，号南棠，1831年生），以及李祖棻自己五代相传而发展。李氏家族的前三代都遵循只传嫡亲，“琴不出门”的原则。传承到李其钰一代，社会的巨大变动，第二次鸦片战争的爆发以及外国资本主义的侵袭，使得以从商为主的李其钰常常在上海、平湖两地之间往来。他的思想也受社会影响渐渐发生了改变，他广交乐友，思想开放。1850年，李其钰“携谱奉访”[1]，“以酒论交”俞芝山、张子房等名师。1856年，他又与好友姚飞泉、郁谷园、姚松斋一起切磋技艺，“先世遗谱，相与参考，按节挥弦，各有心得”[2]。李其钰将家传琵琶技艺只限于嫡亲相传的原则打破，多与名家、故友相交流，并在1876年见访了具有“天下第一琵琶”之美誉的陈子敬及周蓉江等名家。有幸与陈子敬大师交流，这让他收获颇多，受益匪浅。
李其钰之子李祖棻（约1850—1901，号芳园），浙江平湖人氏，从小受到家庭琵琶氛围的熏陶，对琵琶尤为喜爱。他勤奋刻苦、功底扎实、技艺高超，自许“琵琶癖”。李芳园思想开明、见多识广，为了实现其父“有望于后起者”的心愿，他不拘门户，愿意接受新的文化、思想和派别，常常带琵琶去寻求名家指点，与艺友互相切磋技艺，互换心得。他不光局限于对传统古曲的演奏，还对一些民间小曲进行收集、整理。对传统古曲的演奏，他也加入了一些自己新的想法，为传统乐曲“加花”，既继承了传统乐曲的韵味，又丰富了乐曲内容，形成了自己独有的一套体系。清光绪二十一年（1895），李芳园整理编订出版了《南北派十三套大曲琵琶新谱》[3]（即《李氏谱》）。此谱是我国继《南北二派秘本琵琶谱真传》[4]（即《华氏谱》）之后第二本正式刊印的琵琶谱。这本乐谱的问世，对我国琵琶音乐的发展产生了重要影响，同时也标志着平湖派琵琶艺术的形成。
朱英（1889—1954）字荇菁，浙江平湖人氏，自幼跟随平湖派琵琶大师李芳园习琴，后师从于吴柏君。1927年应邀任教于上海国立音乐院。由于朱英的到来，平湖派琵琶艺术也第一次出现在了高等音乐专业院校的教育当中。朱英在二十多年的教学中，培养了众多优秀的学生，如丁善德、谭小麟、杨少彝等。朱英在教学上有他独有的特点，他不仅传教平湖派琵琶传统曲目以及传统技法，还对传统的技法进行了大胆的革新，如左手捺弦、右手挂弦轮、带弦、托弦等。在记谱上，为了规范传统曲目的传承，他还将原谱添字加拍，使“演详于教、教详于谱”的传统教学方式有所改变。他生平创作了很多琵琶作品，并将自己对生活的感悟融入创作当中。他的创作提倡文武相结合的理念，演奏讲究对情、韵的追求。代表作有《难忘曲》《长恨曲》等。1931年至1934年间，他多次出国演出，受到许多好评。尤其是为美国总统罗斯福演奏的《浔阳琵琶》受到了高度的赞扬，平湖派琵琶音乐也首次在国际舞台亮相。他是第一位将平湖派琵琶音乐传播到海外的演奏家。
二、平湖派琵琶艺术的现状
平湖派琵琶有自身独特的艺术审美、完整保存的曲目以及优秀的传承人才，因此它的发展本是理所应当的，而现实却并非如此。中华人民共和国成立，政治体制发生了改变，当时文艺活动提倡的是要肩负宣传社会主义的责任，表演也都转向大舞台、大乐器的形式，音乐情感也从注重个人情感转变成了注重听众听觉反应，这种种的因素阻碍了传统流派的发展。而平湖派本就是盛行在文人当中，含蓄内敛，多强调个人情感的抒发，很难适应当时的改变，因此在当时就被说成是小腔小调，不被大众所接受。众多的平湖派演奏家都很无奈，不敢在公共场合演出、教授平湖派琵琶曲目。虽然有许多的平湖派弟子会在私下会友、交流，但是光靠他们的力量很难推动平湖派艺术的发展。巨大的社会压力导致平湖派的发展面临重重困难，平湖派变得越来越渺小。平湖派琵琶是最早进入上海国立音乐院的，但因后来朱英的离开，平湖派在院校中并没有进行全面系统的教学。而与此同时，许多别的传统流派在其他音乐学院中站住了脚跟，培养了许多优秀的学生，并得以相传。直到朱英的弟子杨少彝、杨大钧分别在西安音乐学院和中央音乐学院工作后，平湖派的传承才有所好转。
1958年，杨少彝开始了在西安音乐学院长达十六年的任教工作，平湖派琵琶也因为他的到来，开始在西安音乐学院传承发展。他任教期间，培养了于桂荪、李健正、任鸿翔等众多琵琶演奏人才。他对平湖派琵琶的教学认真、严谨，经常带领学生去拜访名师，提高技艺。要求学生不仅要认真学平湖派琵琶，还要多吸收其他派别的精髓。杨少彝在继承平湖派传统技艺的同时，还在传统技法的基础上加以创新，如在满轮上加入拂、扫等。他对艺术审美风格的追求潇洒自如、含蓄高雅。1963年由他指导，弟子李健正、任鸿翔、何明威、王天健等参与编订的四册平湖派琵琶曲谱作为教材在院校内使用。杨少彝将自己一生的精力全部注入平湖派琵琶的教学与普及上，推动了平湖派琵琶艺术在西安音乐学院的发展。
平湖派在西安音乐学院之所以能够一直传承下去，离不开任鸿翔先生与任畅老师的奉献。任鸿翔在1990年以朱氏水印谱、杨氏演奏谱为基础，并在其基础上，用琵琶简谱记谱和演奏指法对平湖派乐谱进行编订，出版了图书《平湖派琵琶曲13首》。该书的问世，为日后平湖派的教学提供了一定的便利、做出了一定的贡献。
任畅老师多年致力于平湖派琵琶的研究与教学。他将平湖派的意韵认真地传教于每一位学生，鼓励学生在传统乐曲中大胆地加入自己的想法，并请作曲家进行新的编创；带领学生首次尝试对平湖派独奏曲进行室内乐重奏改编。2003年，任畅老师受到来自浙江省平湖市文体局电台记者以传承平湖派琵琶艺术为主要内容的采访，并受到了外界的好评。任畅老师申报的室内乐“平湖派琵琶演奏”项目获得2015年度国家艺术基金资助。这一项目的成功申报，为平湖派琵琶艺术的发展锦上添花。
平湖派这个曾经辉煌的琵琶流派，近几年才开始重新回到艺术舞台。平湖市委、市政府意识到了平湖派琵琶的重要及珍贵，开始大力保护平湖派，抢救、重视平湖派，大力推动平湖派琵琶的继承与发展。2007年平湖市百花小学等三所学校建立了平湖派琵琶艺术传承基地。2013年平湖市举办“首届中国平湖派琵琶文化论坛”，邀请许多琵琶名师参加，并举办了平湖派琵琶音乐会。2014年，平湖市成功举办“首届全国琵琶邀请赛”等。平湖派开始逐渐得到重视。
平湖派琵琶艺术的传承从来就没有中断过，在西安音乐学院的传承更没有中断过。每一位前辈对平湖派艺术的贡献，将会一直传承下去，任畅老师也会将平湖派精髓传给自己的弟子，并代代相传。平湖派琵琶艺术的发展道路一定会越来越宽广。
三、平湖派琵琶传统乐曲
平湖派琵琶以其独特的艺术审美、音乐风格，代代相传，发展了百余年的时光。它的每一首作品，不论在音乐处理还是音乐演奏方面都有独特的个性之美。它细腻的音乐，独特的技法，深邃的意境，华丽、飘逸、大气的艺术风格打动着每一位琵琶学子。
平湖派传统乐曲共十三首，有文曲、武曲之分。文曲有《青莲乐府》《霓裳曲》《平沙落雁》等；武曲有《郁轮袍》《淮阴平楚》等。文曲多注重演奏者个人内心情感的抒发，追求高尚、淡远、华丽的艺术风格，体现出文人气质，手法细腻；武曲多注重写实，讲究声调昂扬、铿锵有力，运用多种指法、节奏的变化，生动地体现故事的人物形象。如文曲《青莲乐府》，这首作品要求演奏者极为严格地控制旋律的音色音量变化，在音乐处理上细腻、严谨。此曲古朴淳厚，表现了松石惬意、举杯对月、起舞弄影的情趣。又如《霓裳曲》一曲，以细腻优美、温文尔雅，追求淡远、不尚铿锵的审美追求，给人以清新雅静之感。
平湖派的这些作品，都为独奏曲。在过去，大多是盛行在文人之间，小场合演奏，供文人欣赏的音乐。出于这些历史原因，平湖派的一些作品，尤其是文曲，在当今的音乐会演奏中就会显现它的弊端。如所有作品都为独奏曲，演奏就显得过于单调，曲子冗长，同旋律反复过多，演奏手法变奏单一。因此，有些作品就不会被经常演奏，并逐渐遗失，如《海青拿鹤》《陈隋古音》等。经常演奏于舞台上的作品常常只有四五首，如《平沙落雁》《塞上曲》等。平湖派传承下来的这些优秀作品想要经常在音乐会中演出、流传，在演奏中就不能只是依靠独奏这一种形式，需要在演奏形式上进行改变、创新。只有这样，平湖派琵琶音乐才能更适应当今音乐的发展。
四、平湖派琵琶独奏曲室内乐的创作
室内乐（Chamber music），约16世纪末产生于意大利，一般是指由少数乐器组成几个声部，在较小场所演奏的重奏曲或合奏曲，17世纪末流传于欧洲国家。室内乐有同一乐器重奏，弦乐与管乐重奏，钢琴与管乐、弦乐重奏，西洋与民乐重奏等多种表演形式。这些表演形式在西方国家经过了几百年的发展，较为成熟，并有自己成熟的体系、丰富的作品、高水平的演奏团队。在西方，这种室内乐形式的演出，已被大众所认可，成了西方音乐活动不可缺少的一部分。
中国古代，音乐有相似于西方室内乐的表演形式。如我国周代时期的“房中乐”、唐代燕乐“坐部伎”、明清的“弦索十三套”等，与西方盛行的室内乐形式都有相似之处，只是当时的中国并没有用“室内乐”这一词去定义该形式。所以一提到室内乐，人们总会第一个想到西方音乐。其实在中国，这种相似于西方室内乐的音乐形式早已有雏形。20世纪中后期，“中国民族室内乐”这种演奏形式开始有了较快的发展，中西音乐文化的融合也逐渐体现在民族器乐曲当中。具有代表性的则为20世纪60至80年代上海音乐学院胡登跳先生对民族器乐“丝弦五重奏”的创作，他大胆尝试将西方室内乐创作手法运用到民族室内乐创作当中，作品《阳关三叠》《欢乐的夜晚》等得到了大众的好评。胡登跳先生创作的丝弦五重奏作品，在我国民族音乐中占有很重要的地位，也推动了中国民族室内乐的发展。
如今，我国民族室内乐正以很快的步伐前进。许多专业院校也开始注重民族室内乐演奏形式的教学和发展，许多比赛中也添加了民族室内乐组合这一演奏形式。民族器乐的发展无论从乐曲创作还是演奏形式方面来说都开始变得多元化。而琵琶音乐的发展也正是如此，它也不单单局限于独奏、伴奏的演奏形式，也开始重视、发展室内乐形式。
在研究生学习期间，平湖派琵琶音乐艺术的学习是笔者的重点课题。该课题要求无论是专业学习还是理论学习方面，都要对平湖派琵琶进行细致的研究。通过多年跟随导师学习平湖派琵琶艺术，导师对平湖派认真的传教，让笔者对平湖派的风格、精髓有了更深一层的理解。因此笔者在演奏平湖派作品时，也能更加投入，感悟作品的意境，并将其更准确地展现出来。三年当中，导师对每一位研究生的学习要求都是第一场琵琶音乐会必须是平湖派作品专场。音乐会中不但要求学生要完整演奏传统乐曲，还要演奏新编创的作品。下面，笔者就对亲自参与演奏的平湖派琵琶乐曲《青莲》《霓裳曲》两首作品，从一首传统独奏曲到室内乐形式的编创加以阐述。
（一）《青莲》创作构思
平湖派室内乐作品《青莲》原名为《青莲乐府》，是李芳园根据段落及意境，假借李白之号（青莲居士）所命名。乐曲并不是李芳园创作，而是他将四首文板小曲连缀在一起组成的套曲，并加标题《青莲乐府》命名。全曲共分“清平词”“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”四个部分。后三段李芳园先生在整理谱子时将其更名。此曲清新自然，宁静优雅，表现了松石惬意、举杯对月、古朴淳厚、起舞弄影的情趣。该曲多次运用了提的技法，丰富了乐曲的层次，体现了宁静中见豪迈的独特风格。此曲在演奏上，对旋律的音色音量变化的控制极为严格，体现出平湖派琵琶艺术缜密严谨的艺术追求。
在平湖派十三首作品当中，笔者选择了《青莲乐府》这首曲子进行改编创作。笔者认为琵琶这个乐器主要为单旋律演奏，伴奏肢体相对不够丰富。所以考虑到音响效果的问题，想给这首作品加入伴奏。早期笔者选择的是用钢琴和大提琴两件乐器。一是因为钢琴的音域比较宽广，可以通过钢琴的加入使和声效果以及音乐色彩更加丰富；选择大提琴，是因为它音域低，在全曲中可作为低音支撑。二是因为传统古曲也有它自身的弊端，如乐曲和声织体太少、同一旋律重复多、乐曲较长等。从听众的角度去考虑，也会觉得太单一，反而失去了乐曲的吸引力。笔者选择钢琴、大提琴这两件西方乐器，是想将西方乐器的音响、技法、风格加入传统琵琶古曲当中，让中西方音乐相碰撞并且相互融合，使原曲从音乐织体、音响效果、表演形式上都丰富起来，在不失古曲原有韵味的基础上，将一个独奏的古曲以新的形式展现出来，给人以耳目一新之感。
笔者带着自己的想法请教了作曲家符译文博士（现为西安音乐学院作曲系教师）。符老师第一次听完《青莲乐府》这首作品后，认为曲子韵味、意境都很好，但感觉是有点单一，可以通过编创让乐曲在音效和形式上更加丰富。笔者将对这首曲子想加入钢琴和大提琴改编的具体想法告诉了符老师，她思考后最终决定选用琵琶、中阮和钢琴这三件乐器。她告诉笔者她对这首作品的创作思路，琵琶独奏的旋律部分基本保持原曲的创作，将钢琴、中阮的部分进行重新创作，并且让钢琴与中阮担当与琵琶同等重要的角色，每一件乐器都有各自的旋律，以三个角色融入乐曲当中。经过我们的商讨，最终决定将《青莲乐府》这个平湖派传统文曲独奏版本改编创作成琵琶、中阮、钢琴三重奏的室内乐形式。作曲家在历经大半年的创作后于2014年的5月完成室内乐三重奏初稿，并命名为《青莲》。
（二）《霓裳曲》创作构思
平湖派琵琶曲十三首之一的《霓裳曲》是平湖派大套文曲，描写了月亮东升到西沉的景色和意韵。全曲由十段加尾声组成，完美地展现了对现实世界的精致描写。这首作品也是由平湖派传统文曲改编创作的，编创前后同用《霓裳曲》命名。该作品是请西安音乐学院2012级作曲系研究生任娟娟进行编创的。当她听完这首作品的独奏版本后，就被这首作品皓月当空、诗意朦胧的意境所打动，深深喜欢上了这首作品。对于这首作品的创作，笔者一开始就想采用琵琶、大提琴、钢琴三件乐器。在跟作曲家探讨之后，作曲家觉得没有什么不妥，她认为三个不同类型、不同音乐风格、不同音响效果的乐器碰撞在一起，或许会产生意想不到的效果。她告诉笔者，琵琶跟钢琴的搭配组合现在已经相对比较成熟。这首作品中，琵琶主要是单旋律演奏，而钢琴作为和声的铺垫，可以让音乐更加立体，在丰富乐曲的和声效果、充实音色等一些地方能起到很好的帮衬作用，还可以填满音乐中的一些空白；大提琴可以作为低音贯穿在全曲当中，有了低音的搭配，会让音乐有更加稳定的效果。所以作曲家对这三件乐器的选用比较认同，最终决定就选用这三件乐器进行创作。于2014年10月定稿。
五、《青莲》《霓裳曲》独奏曲形式与室内乐形式的对比分析
《青莲》《霓裳曲》这两首作品定稿演出之后，都收到了较好的反响。从初稿到定稿经过了较长时间，我们进行了很多次细致的排练，在排练中也发现了许多问题和不足之处。经过演奏者和作曲家多次的排练、沟通、磨合、改动，最终才将效果最好的《青莲》《霓裳曲》呈现出来。下面，笔者将对这两首作品的创作前后对比进行分析。
（一）《青莲》创作对比分析
《青莲》是由平湖派传统文曲《青莲乐府》编创而成的琵琶、中阮、钢琴三重奏室内乐作品。原曲《青莲乐府》由“清平词”“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”四个部分组成。曲式结构上整首乐曲各段都采用中国传统乐曲中常见的68板结构。所谓68板结构是指乐曲的每一段都由六十八个小节组成，一共分为八个乐句，每个乐句由八个小节组成，通常在每一段第五乐句或五至六乐句处，会出现该乐句八小节后加四个小节的固定模式。《青莲乐府》的四段分别由六十八个小节组成，遵循了68板结构的特征。
《青莲乐府》全曲四段既相互联系又相互独立存在。由第一段的主题核心为素材发展第二段，第一段和第二段的主题素材相结合形成第三段，环环相扣，素材统一又有新变化，并且前后呼应。编创后的《青莲》从曲式结构、调式上与原曲相比，并没有进行改变。从技法上看，原曲《青莲乐府》多运用推、拉、打、带、擞音、泛音等技法，右手则善用轮指，乐曲中多次运用提的技法，在音色上有较多的变换，多注重虚音、实音相结合。在室内乐《青莲》中，作曲家将琵琶中独特的提的技法运用到了中阮演奏当中，将本该由琵琶演奏的提的技法的旋律，通过中阮演奏出来，琵琶则改为泛音，中阮与琵琶声部先后演奏，形成一问一答的音乐效果，使得音乐更加动人。乐曲的开头也改为由琵琶轮指加钢琴声部开始全曲。主旋律在琵琶、中阮、钢琴三个声部中交替出现，三种不同的音色相互融合。安静的开始，乐曲音响效果上显得更加丰富、宽广，意境更为幽静、淡远，更好地体现了三重奏音乐织体的交替融合。
《青莲》在完稿排练过程中，遇到了诸多问题。如原曲《青莲乐府》第三段“风入松”和第四段“石上流泉”这两段，琵琶都是以长轮开始，两段的节奏、旋律也大致相同。而在重奏《青莲》中，也是如此。在重奏中，第三段开始的长轮部分只由琵琶声部演奏，无论是从听觉和时间等方面来说，两段同样旋律的重复，都显得过于冗长。于是在室内乐中将第二段的结尾后五个小节，以及第三段开始的前十六个小节进行了删减，这也是相比原曲《青莲乐府》做了改动删减的地方。
三重奏与原曲相比还有一个最大的改动，是在全曲的结束部分。独奏版本的《青莲乐府》，结尾是从轮指、琶音加泛音一直过渡到带音、泛音结束。是以慢结束收尾，结尾回归安静的意境。重奏的《青莲》，作曲家的首稿是以强结束，将原曲第四段最后结束部分改为三个声部多用扫弦的强收。经过首演，演奏者和作曲家觉得这种优雅的曲子以强收并不合适，对原曲幽静的意境不能够很准确很好地体现出来。最终，作曲家又对结尾进行了改动，运用扫弦将乐曲推到高潮后，又运用琵琶和中阮的长轮安静地结束，回到安静优美、委婉淡雅的意境当中。整首作品进行了三稿的改动，最终在2014年10月定稿。
（二）《霓裳曲》创作对比分析
《霓裳曲》共由十段加尾声构成，这首作品，首先各段都是围绕着第一段的整首旋律分裂变化发展，每段之间都有很多的变化重复以及完全重复，第十段的结尾与之前都不相同，以新的旋律结束，是对乐曲主题的扩充。乐曲十段后加以尾声结束，完美体现了月亮西沉的意境。创作出来的室内乐三重奏版本，在曲式结构、调式上与原谱基本一致，没有对原谱的结构进行改动。作曲家围绕琵琶独奏优美的主旋律进行创作，加入了钢琴和大提琴声部，使得乐曲更加丰富。
创作后的《霓裳曲》，在音响效果上更加充实、饱满。作曲家将琵琶独奏的主旋律运用到了大提琴声部。运用大提琴演奏出主旋律，使得主旋律以不同的音色出现在乐曲当中。重奏的版本在节奏、力度上也与独奏版本有所区别。独奏的《霓裳曲》，演奏技法和力度相对柔和，节奏的变换也比较自如。而重奏，为了达到音响效果的平衡、三个声部的完美融合，则要求演奏者在力度、音量上有所变换。节奏节拍上相比独奏版本也更为严格、精准。慢板演奏的情感需更加丰满，快板则更加欢快流畅。快慢对比要更为明显。
《霓裳曲》完稿后，在后期的排练中，同样也出现了许多的问题。第一稿排练时，在钢琴声部就有左手织体太简单，音响层次不够厚、不够丰满等问题。在大提琴声部中，作曲家怕大提琴在音色上不能融洽地融入乐曲当中，最初只是将大提琴作为一个低音点。通过排练发现，大提琴的音色太过单一，不能够生动地表现音乐形象。音乐整体听起来像是琵琶跟钢琴的二重奏。室内乐作品中，三个乐器的音乐地位要一样，每个声部都要有自己的旋律，这首作品要以三重奏的形式演绎，重奏就需要你应我答，不能只是钢琴跟琵琶互动，大提琴也需要填充。作曲家对其进行了修改，让大提琴声部也偶尔担当主旋律的角色，如大提琴声部再现琵琶声部的主旋律等，琵琶声部、大提琴声部有了更好的呼应。整首作品中钢琴声部的编创也十分巧妙，琵琶、大提琴都在长音演奏时，钢琴声部加入了一串三十二分音符的演奏，这个音乐织体的加入，丰富了音乐的整体效果，更完美地体现了月亮在云中穿梭的美景。
重奏的版本对原谱也有所删减。排练发现，无论是从音乐的表达效果，还是听众的欣赏角度来看，整体篇幅都太长。这首作品平淡舒缓的地方偏多。作曲家在创作时将快板段落写得戏剧性冲突较强，乐曲在快板段落进入高潮。而音乐的情感表现到极致时，需要一点点落下，但落的时间太长，就不符合人的听觉习惯。所以在最后结束时将第九段慢板进行了删减。整首重奏作品的效果，从单一的旋律一点点加厚、加密，节奏加紧凑，体现了月亮慢慢升起，再到在云中穿梭，最后又慢慢落下的情景。
六、平湖派琵琶独奏曲室内乐编创的创新及意义
随着社会的发展，我国政策的开放，经济地位的不断提高，音乐也开始与国际接轨。音乐的发展不能再像原来那样守旧，要向多元化方向发展。琵琶，也要顺应时代。而怎样才能让琵琶音乐独树一帜，让琵琶的音乐艺术道路走得更远、更宽广？这就需要我们在琵琶音乐传统的基础上，对其加以润色、创新，将传统与创新相结合，从各个方面推动琵琶艺术的发展。
（一）形式的创新
琵琶音乐的发展大都是在音乐传统的基础上去继承和创新。许多作曲家和演奏家，也为琵琶发展注入新的形式。琵琶的乐曲，也不仅仅局限于独奏曲的形式，协奏曲的形式也开始变得比较丰富、广泛。比如赵季平为琵琶和管弦乐队创作的琵琶协奏曲《祝福》、曲文君为琵琶和管弦乐队创作的协奏曲《高原魂》等。20世纪中后期，我国“民族室内乐”这一演奏形式逐步兴起，琵琶艺术在舞台上向我们展示的音乐种类也变得多样化，风格各异。
通过多年对平湖派琵琶艺术的了解、学习和感悟，笔者认为传承平湖派琵琶艺术的精髓是必须的，对平湖派独奏乐曲进行创新、改编也是必要的。因为随着当今时代的发展，琵琶艺术也变得更加多元化，而平湖派琵琶大多数曲目都是传统文曲，乐曲风格大都柔婉，只有少数曲目热情激烈，乐曲比较注重抒发个人情感。它的这些特点导致它与当今琵琶音乐产生了一定的距离。而室内乐这种演奏形式，无论从乐器选择、排练、舞台效果等任何一方面，都能对琵琶演奏起到帮衬的作用，符合时代的需求。在乐曲形式上，也可以中西结合。因此我们既要保留平湖派琵琶乐曲传统的韵味，又要将它的音乐魅力发挥到最大，让它跟上时代的脚步。所以笔者就有了用室内乐的形式对平湖派传统乐曲进行新的改编创作的想法。《青莲》《霓裳曲》这两首编创的室内乐作品，从乐器的方面来说，并没有只考虑选择中国民族乐器，而是考虑西洋乐器与民族乐器结合，希望在传统民族音乐中有新声音、新元素的融入，丰富独奏曲的形式。所以在两首作品中，分别有了钢琴和大提琴的加入。
（二）演奏的创新
《青莲》《霓裳曲》这两首作品从初稿到排练，再到最终的定稿，笔者全部参与其中。对这两首作品从独奏到三重奏的变化，有很深的体会。独奏作品在重奏中的演奏，在节奏节拍、音量的控制、音色的控制、技法的运用、气口的把握、情感的把握等方面，都与自己独奏有很大的区别。以下是笔者参与室内乐的排练所遇到的问题，以及所学到的知识和一些心得体会。
在乐谱整理方面，《青莲》《霓裳曲》两首作品中，都有西洋乐器的融入。所以在记谱上，不能选用琵琶简谱的记谱方法，因此统一定为五线谱记谱。在定调方面，作品《青莲》跟原谱一致，作曲家采用D调定调，琵琶、钢琴、中阮声部分别用D调演奏。《霓裳曲》同样与原谱一致，作曲家以C调定调，琵琶、钢琴、大提琴分别都以C调进行演奏。对传统乐曲室内乐形式的编创，在乐曲记谱、调式上，一定要进行严格的统一。
在节奏节拍方面，演奏者在演奏独奏版本的时候，节奏节拍相对比较自如。大多时候都是根据演奏者内心情感的抒发，对节奏节拍进行变化。在演奏整首乐曲时，每一遍的节奏节拍或许都会有差别。民族器乐的演奏，不像西洋乐的演奏节奏节拍要求很精准，琵琶传统古曲的演奏更加自如。尤其在乐曲的开始和结尾处更为明显，多以演奏者对乐曲的理解、情感的抒发来控制乐曲节奏节拍的变化。正因如此，在室内乐重奏中，演奏者不能像演奏独奏作品那样自我，各声部之间节奏配合需要精准、一致，纵向节奏的配合十分重要。这对于新参与室内乐排练的演奏者来说是有一定难度的。
在《青莲》和《霓裳曲》第一次排练中，就出现了这样的问题。演奏者都习惯了独奏，所以当三个声部同时演奏时，各个声部都自己弹自己的，互不聆听，互不相让。节奏节拍完全按照自己对乐曲的理解演奏，速度根本不一致，三个声部拍子都不统一。如《青莲》的开头，作曲家是让三个声部依次交替出现，主旋律部分由琵琶声部担任，中阮和钢琴声部作为伴奏角色出现。乐曲开始，是琵琶运用一个五指轮的指法，钢琴加以伴奏同时出现。在琵琶声部五指轮结束空拍处，中阮声部运用单音的滑音作为呼应琵琶声部出现，形成一问一答的形式。而钢琴声部在此处的演奏就出现了问题。钢琴演奏者对民族器乐演奏中的这种散板拍子并不是很了解，所以导致在排练中，琵琶和中阮声部可以很好地配合，钢琴声部却抓不住这两个声部的音乐律动和节拍，总是按记谱中的严格拍子弹奏。为此我们进行沟通，要求琵琶声部在演奏散板处时不能够像独奏那么自如，要顾及与其他两个声部的配合。钢琴声部则不一定要严格按记谱拍子进行演奏，大多时候要去听主旋律琵琶声部的音乐旋律，更好地去配合其他两个声部。三个声部要形成相互融入、相互呼应的演奏形式。经过演奏者多次的沟通、磨合、排练，大家对作品在节奏节拍上的配合逐渐有所把握，节奏节拍配合的统一问题才得以解决。
在音量、音色控制方面，在《青莲》当中，琵琶、中阮、钢琴三个声部里，钢琴的音量较大，音域宽广，音响共鸣效果好；中阮跟琵琶的音量则相对较弱；琵琶的音量相对中阮更弱一些。《霓裳曲》当中三件乐器音量排序由大到小依次为钢琴、大提琴、琵琶。这两首室内乐三重奏作品在演奏当中，三个声部在乐曲中的地位是平等的。在音量的控制上，一定要做到既谦让又融合，一定要进行统一，才能更好地演绎出重奏作品的效果。音色上，琵琶自身音色清脆、颗粒感强；中阮的音色则较为圆润、浑厚，比琵琶的音域低；钢琴音色柔和，旋律性强，尤其是踏板的运用对琵琶余音较短的不足起到了很好的帮衬作用；大提琴的音色比较浑厚、稳重。因此演奏者在排练演奏中也不能仅遵循谱面强弱力度的标记，三个声部要互相聆听，首先在音量上达到统一，其次再对音色的把握严格要求。
在乐曲《青莲》的排练中，就采用了传统的你繁我简、你强我弱的民乐表现手法。如琵琶主旋律演奏时，中阮、钢琴声部采用弱奏方式；在中阮演奏主旋律时，钢琴、琵琶也采用弱奏；在钢琴演奏主旋律时，琵琶、中阮一样采用弱奏。在全曲中，要突出各个声部主旋律的演奏，其余两个声部起到伴奏的效果，这样才能体现出不同音色主旋律的交替。作曲家运用了复调手法，将统一主题旋律运用到三个声部中，以琵琶先开始，两个小节后中阮声部进入，钢琴声部比中阮再晚四个小节进入。每个声部旋律相同，但是在演奏中，音量不能全部一致，一定是你强我弱、你弱我强，三个声部必须各自有退有进，要求三次主旋律再现一定得清晰。这样，才能将此段复调的感觉拿捏得更好。《青莲》《霓裳曲》两首室内乐的作品，都是中西音乐相融合，各个乐器在音色上有很大的差异。这就需要演奏者在排练过程中，更深入地了解其他乐器的音色特点，演奏上要对独奏演奏时的状态、方法有所改变。如琵琶、中阮，在指甲触弦，左右按音、左右揉弦的方法和力度上都要有所调整，三个声部才能更好地融到一起。而音色的融合，并不代表三个声部的音色都要一致，需要的是和谐又统一的音色，是对个性化音色既包含却又不埋没的一种要求。
在气口、情感的把握方面，两首乐曲初期排练阶段，由于三个声部的演奏者对乐曲的理解各有异同，所以刚开始的声部之间默契度的配合是比较难协调的。琵琶这件乐器，大多数都是以独奏的形式出现，比较具有独立性，所以在演奏独奏乐曲时，节拍、速度、气口，都是根据演奏者的自身情况进行调整的，演奏者习惯了这种独奏形式的表演。所以在重奏中，想要达到三个声部气口、气息的一致，还需要长时间的排练，不断努力才能在默契度上有所提高。气口、气息的一致是演奏好室内乐作品的重要前提，一定要重视。《青莲》当中，在第三段“风入松”的结尾处，作曲家采用了琵琶、中阮、钢琴三个声部依次结束的方式，琵琶先结束，中阮声部比琵琶声部晚两个小节结束，钢琴声部比中阮声部再晚一小节结束，并让钢琴采用连续单音演奏。琵琶在第三段结束空六拍后进入第四段轮指旋律。钢琴结束的最后落音要与琵琶第四段开始第一个音重合。在这两段衔接上，对琵琶、钢琴的配合要求十分精准，琵琶声部必须认真听钢琴的旋律，抓住钢琴最后一个落音，开始第四段的旋律。钢琴声部也要在演奏过渡音时把握好乐曲的情感、速度的变化，要与琵琶演奏者情感统一，两个声部气口、气息一致，才能准确无误地将落音与开始音同时弹出。这几个小节音虽不多，但气口、气息、速度的把握并不容易。要求演奏者首先对旋律一定得熟悉，其次两人眼神的交流、抬手呼吸的准备动作也必须一致，才能做到音乐不中断，完美衔接。
音乐最终是对内心情感的抒发，生动的音乐形象、音乐语言，音乐情感的抒发，需要演奏者对音乐内涵准确把握和完美演绎。要想将室内乐作品很好地展现出来，不仅仅要求演奏者在速度、节奏、音色上的统一，更多要求的是演奏者对音乐情感的把握和演绎，这不仅需要各声部间相互聆听，有极高的配合默契，还需要很长时间的排练、沟通、磨合。这一切都需要演奏者具有专业的音乐素养，要共同努力才能达到。笔者通过参与《青莲》《霓裳曲》的排练深有体会。室内乐重奏没有专业的指挥，每一位演奏者对速度、节奏、情感的演奏都是不一样的。在早期排练中，三个声部完全不融合，整体音乐比较混乱。因这两首作品都是根据琵琶独奏的旋律进行编创，所以琵琶演奏者对乐曲的情感把握相对其他两位演奏者更加准确。于是在前两次排练后，笔者将原谱的独奏版本弹给另外两个演奏者听，让他们能够更了解作品的意境以及所要表达的情感，对作品有一个正确的认识。通过多次反复练习，演奏者对情感的表达才基本相同，演奏出来的音乐才体现出原曲的意境，准确地表达出作曲家的创作理念。室内乐各声部演奏者之间的完美配合，最重要的就是演奏者的情感统一与交流。情感交流不仅是演奏者默契配合的基础，同时能够为乐曲的艺术感染力增添光彩。
（三）编创的意义
民族室内乐的形式在不断发展，这种多声部、多乐器演奏的室内乐形式也开始走向中国音乐舞台。许多作曲家、民族器乐演奏者，都致力于民族室内乐的创作与发展，并在专业院校中开展教学。民族室内乐的形式多样，在乐器选择上没有局限性，它是中西方音乐交流与融合的产物，发展至今已成为较为重要的一种表演形式。它以新颖的表演形式、丰富的表现力、细腻精致的音乐风格、具有很强吸引力的艺术魅力，深受大众喜爱。
任何流派之所以能流传下来，都离不开诸多艺术前辈的传承与创造。平湖派琵琶音乐，以其独特的音乐风格、音乐魅力，走过了百年的发展道路。它的作品在过去多体现书斋文化、文人气质，在小群体里演奏，是一种孤芳自赏的音乐。乐曲大多以抒情缓慢的曲调为主，戏剧冲突较少，较为淡雅。它这种独特的音乐特点与当代的音乐风格有很大的区别，所以不太适合在当今音乐会中演奏，也没有广泛流传。而笔者作为平湖派门下的一名学子，意识到平湖派琵琶艺术的价值十分珍贵，不能因为时代的发展，就让这个独具魅力的琵琶流派与社会脱节，淡出琵琶音乐界，被人们所忽视。笔者通过多年对平湖派琵琶艺术的学习，通过演奏这些作品，对平湖派的情感表达、乐曲意境有了很深的体会。在研究生的三年学习当中，笔者在2014年10月15日举办了“平湖古音”琵琶专场音乐会。在曲目选择中，除了有对传统乐曲的独奏，还加入了室内乐作品的演奏。《青莲》《霓裳曲》两首室内乐作品也正是笔者多年对平湖派学习成果的呈现。
对平湖派传统乐曲进行室内乐的改编创作，笔者、导师和作曲家也是第一次尝试。在乐器选择和开始编创的过程中，我们并不知道这种形式演奏出来的音乐效果怎么样，也不知道西洋乐器的选择跟平湖派温文尔雅的传统文曲是否相容，更不知道这种室内乐的演奏形式是否能适应平湖派琵琶传统乐曲的发展。所以我们抱着一种尝试的心态，将这两首作品进行编创。两首作品的定稿排练中我们也遇到了许多困难，经过多次的排练、演奏者的努力，这两首作品最好的版本才展现在舞台上，让传统的平湖派乐曲以新的音响效果、新的形式呈现给听众。
通过《青莲》《霓裳曲》这两首室内乐作品编创的成功以及首演所获得的好评，笔者认为，这种室内乐的演奏形式，在目前看来对平湖派琵琶的发展是可行的。它不但没有遗失乐曲原有的古色古韵，还弥补了原曲独奏版本中的一些不足，丰富了乐曲的内容，使整首作品无论从音响效果、旋律线条，还是情感表达方面，相比原曲都进一步升华，让它更加适合在音乐会中演奏，符合现代人的审美。平湖派的乐曲在今后的发展中不仅可以采用琵琶与古筝，琵琶与中阮、古筝，琵琶与中国大鼓这几种常见的传统乐器组合形式，还可以采用像《青莲》《霓裳曲》一样与西方乐器结合的形式发展。在今后平湖派琵琶的教学当中，也可将室内乐的作品作为教学的一部分，如开设平湖派琵琶室内乐演奏课、举办平湖派琵琶室内乐专场音乐会等，不断地推广、发展平湖派琵琶室内乐作品。
这次实践经验让笔者更加肯定，对平湖派传统琵琶艺术的传承是非常重要的，而在传承的基础上对传统乐曲的不断创新也是十分必要的。只有这样，平湖派琵琶乐曲才能被更多琵琶学者关注，平湖派琵琶艺术的发展才能够跟上时代的步伐，越来越长久，地位更加牢固。平湖派琵琶室内乐发展道路中，一定要将平湖派琵琶文人气质、音色圆润、丰满华丽的风格特点保留，不能因为室内乐形式的改变而冲淡平湖派原有的特色，一定要牢牢把握住平湖派琵琶艺术的根基，平湖派琵琶室内乐的发展才会更加成熟，绽放光彩。
参考文献
1.期刊
［1］任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探［J］.交响（西安音乐学院学报），1994（04）.
［2］姜宝海.华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承［J］.人民音乐，1998（08）.
［3］姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（04）.
［4］孙丽伟.琵琶曲《阳春古曲》《浔阳琵琶》《青莲乐府》旋律结构手法初探［J］.中国音乐，1999（02）.
［5］栗源.琵琶曲《青莲乐府》浅析［J］.音乐大观，2011（11）.
［6］吴蛮.琵琶曲《月儿高》的演奏风格［J］.中央音乐学院学报，1988（01）.
［7］鲁日融.重视民族室内乐作品的创作与演奏推广［J］.人民音乐，1999（05）.
［8］张艺婕.中西对峙与融合——刘湲《为琵琶与大提琴而作的室内乐》技法分析［J］.中央音乐学院学报，2013（04）.
［9］魏薇.琵琶曲的新发展——现代音乐元素的融入［J］.大众文艺（理论），2009（14）.
2.学位论文
［1］乌日娜.任鸿翔琵琶艺术研究［D］.河南大学，2010.
［2］万莉.《月儿高》诸版本比较研究［D］.中国艺术研究院，2005.
［3］刘婧.二十世纪八十年代以来中国琵琶音乐创作的多元性阐释［D］.福建师范大学，2006.
［4］程雨雨.琵琶室内乐初探［D］.中央音乐学院，2010.
［5］崔晓君.从中国琵琶传统音乐中的“非乐音”元素看音色的多元审美观念［D］.中央音乐学院，2012.
［6］谢培根.中国民族室内乐的发展及相关个例分析［D］.中国音乐学院，2011.
3.著作
［1］李景侠.中国琵琶演奏艺术［M］.上海：上海音乐出版社，2003.
[1] 李芳园：《南北派十三套大曲琵琶新谱》，音乐出版社，1955。
[2] 李芳园：《南北派十三套大曲琵琶新谱》，音乐出版社，1955。
[3] 浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》，刊印于清光绪二十一年（1895）。李氏五代善弹琵琶，所传曲调均为流行于江浙一带的平湖派琵琶曲，计有《阳春古曲》《满将军令》《郁轮袍》等十三首，附初学入门小曲九首。
[4] 中国第一部正式出版的琵琶曲集。清代华秋苹编订，故又称《华秋苹琵琶谱》，简称《华氏谱》。共三卷，收录了南北两派琵琶小曲六十二首，大曲六套，于1818年刊行。
●左霂婧俍
摘 要 平湖派琵琶，是中国琵琶艺术中具有一定地位的流派之一。它经典的作品、清晰的传承关系、细腻的演奏风格，在诸多琵琶流派中都有一定的影响。本文对平湖派的传承发展现状进行简述。以平湖派传统乐曲室内乐重奏编创的《青莲》《霓裳曲》为例，对平湖派琵琶乐曲从独奏到室内乐重奏作品编创的创作构思、创作前后对比，从结构、创作手法、音响效果、风格诠释、演奏配合等方面，并结合笔者参与编创、演奏的经验体会，进行分析；对平湖派乐曲形式的创新、演奏的创新，以及平湖派乐曲室内乐在今后的发展做以阐述。
关键词 琵琶；平湖派；室内乐
一、平湖派琵琶的形成
琵琶，以其独有的魅力发展至今已有两千多年之久，在我国传统音乐艺术发展中影响深远。明末清初，琵琶艺术分“南派”“北派”两大流派，其中南派以浙江的陈牧夫为代表，即“浙江派”。据史料可得，南北两派相比具有“北衰南胜”的趋势，北派艺术发展相对缓慢。19世纪中叶至20世纪初，我国经济中心转移，经济繁华、交通便利、文化先进的上海成为我国最大的发达城市，江南一带成了琵琶音乐的天堂。因此以上海为中心的江南一带的琵琶流派——无锡派、浦东派、平湖派、上海派、崇明派五大传派则纷纷崛起。平湖派就在这一时期产生、发展，独树一帜，成了五大流派中较为重要、具有深远影响力的流派之一。传承和发展至今，平湖派琵琶在中国近现代诸多琵琶派别中也占据了一定的地位。
平湖派琵琶，以李祖棻的高祖李廷森、曾祖李煌、祖父李绳墉和父亲李其钰（字士璋，号南棠，1831年生），以及李祖棻自己五代相传而发展。李氏家族的前三代都遵循只传嫡亲，“琴不出门”的原则。传承到李其钰一代，社会的巨大变动，第二次鸦片战争的爆发以及外国资本主义的侵袭，使得以从商为主的李其钰常常在上海、平湖两地之间往来。他的思想也受社会影响渐渐发生了改变，他广交乐友，思想开放。1850年，李其钰“携谱奉访”[1]，“以酒论交”俞芝山、张子房等名师。1856年，他又与好友姚飞泉、郁谷园、姚松斋一起切磋技艺，“先世遗谱，相与参考，按节挥弦，各有心得”[2]。李其钰将家传琵琶技艺只限于嫡亲相传的原则打破，多与名家、故友相交流，并在1876年见访了具有“天下第一琵琶”之美誉的陈子敬及周蓉江等名家。有幸与陈子敬大师交流，这让他收获颇多，受益匪浅。
李其钰之子李祖棻（约1850—1901，号芳园），浙江平湖人氏，从小受到家庭琵琶氛围的熏陶，对琵琶尤为喜爱。他勤奋刻苦、功底扎实、技艺高超，自许“琵琶癖”。李芳园思想开明、见多识广，为了实现其父“有望于后起者”的心愿，他不拘门户，愿意接受新的文化、思想和派别，常常带琵琶去寻求名家指点，与艺友互相切磋技艺，互换心得。他不光局限于对传统古曲的演奏，还对一些民间小曲进行收集、整理。对传统古曲的演奏，他也加入了一些自己新的想法，为传统乐曲“加花”，既继承了传统乐曲的韵味，又丰富了乐曲内容，形成了自己独有的一套体系。清光绪二十一年（1895），李芳园整理编订出版了《南北派十三套大曲琵琶新谱》[3]（即《李氏谱》）。此谱是我国继《南北二派秘本琵琶谱真传》[4]（即《华氏谱》）之后第二本正式刊印的琵琶谱。这本乐谱的问世，对我国琵琶音乐的发展产生了重要影响，同时也标志着平湖派琵琶艺术的形成。
朱英（1889—1954）字荇菁，浙江平湖人氏，自幼跟随平湖派琵琶大师李芳园习琴，后师从于吴柏君。1927年应邀任教于上海国立音乐院。由于朱英的到来，平湖派琵琶艺术也第一次出现在了高等音乐专业院校的教育当中。朱英在二十多年的教学中，培养了众多优秀的学生，如丁善德、谭小麟、杨少彝等。朱英在教学上有他独有的特点，他不仅传教平湖派琵琶传统曲目以及传统技法，还对传统的技法进行了大胆的革新，如左手捺弦、右手挂弦轮、带弦、托弦等。在记谱上，为了规范传统曲目的传承，他还将原谱添字加拍，使“演详于教、教详于谱”的传统教学方式有所改变。他生平创作了很多琵琶作品，并将自己对生活的感悟融入创作当中。他的创作提倡文武相结合的理念，演奏讲究对情、韵的追求。代表作有《难忘曲》《长恨曲》等。1931年至1934年间，他多次出国演出，受到许多好评。尤其是为美国总统罗斯福演奏的《浔阳琵琶》受到了高度的赞扬，平湖派琵琶音乐也首次在国际舞台亮相。他是第一位将平湖派琵琶音乐传播到海外的演奏家。
二、平湖派琵琶艺术的现状
平湖派琵琶有自身独特的艺术审美、完整保存的曲目以及优秀的传承人才，因此它的发展本是理所应当的，而现实却并非如此。中华人民共和国成立，政治体制发生了改变，当时文艺活动提倡的是要肩负宣传社会主义的责任，表演也都转向大舞台、大乐器的形式，音乐情感也从注重个人情感转变成了注重听众听觉反应，这种种的因素阻碍了传统流派的发展。而平湖派本就是盛行在文人当中，含蓄内敛，多强调个人情感的抒发，很难适应当时的改变，因此在当时就被说成是小腔小调，不被大众所接受。众多的平湖派演奏家都很无奈，不敢在公共场合演出、教授平湖派琵琶曲目。虽然有许多的平湖派弟子会在私下会友、交流，但是光靠他们的力量很难推动平湖派艺术的发展。巨大的社会压力导致平湖派的发展面临重重困难，平湖派变得越来越渺小。平湖派琵琶是最早进入上海国立音乐院的，但因后来朱英的离开，平湖派在院校中并没有进行全面系统的教学。而与此同时，许多别的传统流派在其他音乐学院中站住了脚跟，培养了许多优秀的学生，并得以相传。直到朱英的弟子杨少彝、杨大钧分别在西安音乐学院和中央音乐学院工作后，平湖派的传承才有所好转。
1958年，杨少彝开始了在西安音乐学院长达十六年的任教工作，平湖派琵琶也因为他的到来，开始在西安音乐学院传承发展。他任教期间，培养了于桂荪、李健正、任鸿翔等众多琵琶演奏人才。他对平湖派琵琶的教学认真、严谨，经常带领学生去拜访名师，提高技艺。要求学生不仅要认真学平湖派琵琶，还要多吸收其他派别的精髓。杨少彝在继承平湖派传统技艺的同时，还在传统技法的基础上加以创新，如在满轮上加入拂、扫等。他对艺术审美风格的追求潇洒自如、含蓄高雅。1963年由他指导，弟子李健正、任鸿翔、何明威、王天健等参与编订的四册平湖派琵琶曲谱作为教材在院校内使用。杨少彝将自己一生的精力全部注入平湖派琵琶的教学与普及上，推动了平湖派琵琶艺术在西安音乐学院的发展。
平湖派在西安音乐学院之所以能够一直传承下去，离不开任鸿翔先生与任畅老师的奉献。任鸿翔在1990年以朱氏水印谱、杨氏演奏谱为基础，并在其基础上，用琵琶简谱记谱和演奏指法对平湖派乐谱进行编订，出版了图书《平湖派琵琶曲13首》。该书的问世，为日后平湖派的教学提供了一定的便利、做出了一定的贡献。
任畅老师多年致力于平湖派琵琶的研究与教学。他将平湖派的意韵认真地传教于每一位学生，鼓励学生在传统乐曲中大胆地加入自己的想法，并请作曲家进行新的编创；带领学生首次尝试对平湖派独奏曲进行室内乐重奏改编。2003年，任畅老师受到来自浙江省平湖市文体局电台记者以传承平湖派琵琶艺术为主要内容的采访，并受到了外界的好评。任畅老师申报的室内乐“平湖派琵琶演奏”项目获得2015年度国家艺术基金资助。这一项目的成功申报，为平湖派琵琶艺术的发展锦上添花。
平湖派这个曾经辉煌的琵琶流派，近几年才开始重新回到艺术舞台。平湖市委、市政府意识到了平湖派琵琶的重要及珍贵，开始大力保护平湖派，抢救、重视平湖派，大力推动平湖派琵琶的继承与发展。2007年平湖市百花小学等三所学校建立了平湖派琵琶艺术传承基地。2013年平湖市举办“首届中国平湖派琵琶文化论坛”，邀请许多琵琶名师参加，并举办了平湖派琵琶音乐会。2014年，平湖市成功举办“首届全国琵琶邀请赛”等。平湖派开始逐渐得到重视。
平湖派琵琶艺术的传承从来就没有中断过，在西安音乐学院的传承更没有中断过。每一位前辈对平湖派艺术的贡献，将会一直传承下去，任畅老师也会将平湖派精髓传给自己的弟子，并代代相传。平湖派琵琶艺术的发展道路一定会越来越宽广。
三、平湖派琵琶传统乐曲
平湖派琵琶以其独特的艺术审美、音乐风格，代代相传，发展了百余年的时光。它的每一首作品，不论在音乐处理还是音乐演奏方面都有独特的个性之美。它细腻的音乐，独特的技法，深邃的意境，华丽、飘逸、大气的艺术风格打动着每一位琵琶学子。
平湖派传统乐曲共十三首，有文曲、武曲之分。文曲有《青莲乐府》《霓裳曲》《平沙落雁》等；武曲有《郁轮袍》《淮阴平楚》等。文曲多注重演奏者个人内心情感的抒发，追求高尚、淡远、华丽的艺术风格，体现出文人气质，手法细腻；武曲多注重写实，讲究声调昂扬、铿锵有力，运用多种指法、节奏的变化，生动地体现故事的人物形象。如文曲《青莲乐府》，这首作品要求演奏者极为严格地控制旋律的音色音量变化，在音乐处理上细腻、严谨。此曲古朴淳厚，表现了松石惬意、举杯对月、起舞弄影的情趣。又如《霓裳曲》一曲，以细腻优美、温文尔雅，追求淡远、不尚铿锵的审美追求，给人以清新雅静之感。
平湖派的这些作品，都为独奏曲。在过去，大多是盛行在文人之间，小场合演奏，供文人欣赏的音乐。出于这些历史原因，平湖派的一些作品，尤其是文曲，在当今的音乐会演奏中就会显现它的弊端。如所有作品都为独奏曲，演奏就显得过于单调，曲子冗长，同旋律反复过多，演奏手法变奏单一。因此，有些作品就不会被经常演奏，并逐渐遗失，如《海青拿鹤》《陈隋古音》等。经常演奏于舞台上的作品常常只有四五首，如《平沙落雁》《塞上曲》等。平湖派传承下来的这些优秀作品想要经常在音乐会中演出、流传，在演奏中就不能只是依靠独奏这一种形式，需要在演奏形式上进行改变、创新。只有这样，平湖派琵琶音乐才能更适应当今音乐的发展。
四、平湖派琵琶独奏曲室内乐的创作
室内乐（Chamber music），约16世纪末产生于意大利，一般是指由少数乐器组成几个声部，在较小场所演奏的重奏曲或合奏曲，17世纪末流传于欧洲国家。室内乐有同一乐器重奏，弦乐与管乐重奏，钢琴与管乐、弦乐重奏，西洋与民乐重奏等多种表演形式。这些表演形式在西方国家经过了几百年的发展，较为成熟，并有自己成熟的体系、丰富的作品、高水平的演奏团队。在西方，这种室内乐形式的演出，已被大众所认可，成了西方音乐活动不可缺少的一部分。
中国古代，音乐有相似于西方室内乐的表演形式。如我国周代时期的“房中乐”、唐代燕乐“坐部伎”、明清的“弦索十三套”等，与西方盛行的室内乐形式都有相似之处，只是当时的中国并没有用“室内乐”这一词去定义该形式。所以一提到室内乐，人们总会第一个想到西方音乐。其实在中国，这种相似于西方室内乐的音乐形式早已有雏形。20世纪中后期，“中国民族室内乐”这种演奏形式开始有了较快的发展，中西音乐文化的融合也逐渐体现在民族器乐曲当中。具有代表性的则为20世纪60至80年代上海音乐学院胡登跳先生对民族器乐“丝弦五重奏”的创作，他大胆尝试将西方室内乐创作手法运用到民族室内乐创作当中，作品《阳关三叠》《欢乐的夜晚》等得到了大众的好评。胡登跳先生创作的丝弦五重奏作品，在我国民族音乐中占有很重要的地位，也推动了中国民族室内乐的发展。
如今，我国民族室内乐正以很快的步伐前进。许多专业院校也开始注重民族室内乐演奏形式的教学和发展，许多比赛中也添加了民族室内乐组合这一演奏形式。民族器乐的发展无论从乐曲创作还是演奏形式方面来说都开始变得多元化。而琵琶音乐的发展也正是如此，它也不单单局限于独奏、伴奏的演奏形式，也开始重视、发展室内乐形式。
在研究生学习期间，平湖派琵琶音乐艺术的学习是笔者的重点课题。该课题要求无论是专业学习还是理论学习方面，都要对平湖派琵琶进行细致的研究。通过多年跟随导师学习平湖派琵琶艺术，导师对平湖派认真的传教，让笔者对平湖派的风格、精髓有了更深一层的理解。因此笔者在演奏平湖派作品时，也能更加投入，感悟作品的意境，并将其更准确地展现出来。三年当中，导师对每一位研究生的学习要求都是第一场琵琶音乐会必须是平湖派作品专场。音乐会中不但要求学生要完整演奏传统乐曲，还要演奏新编创的作品。下面，笔者就对亲自参与演奏的平湖派琵琶乐曲《青莲》《霓裳曲》两首作品，从一首传统独奏曲到室内乐形式的编创加以阐述。
（一）《青莲》创作构思
平湖派室内乐作品《青莲》原名为《青莲乐府》，是李芳园根据段落及意境，假借李白之号（青莲居士）所命名。乐曲并不是李芳园创作，而是他将四首文板小曲连缀在一起组成的套曲，并加标题《青莲乐府》命名。全曲共分“清平词”“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”四个部分。后三段李芳园先生在整理谱子时将其更名。此曲清新自然，宁静优雅，表现了松石惬意、举杯对月、古朴淳厚、起舞弄影的情趣。该曲多次运用了提的技法，丰富了乐曲的层次，体现了宁静中见豪迈的独特风格。此曲在演奏上，对旋律的音色音量变化的控制极为严格，体现出平湖派琵琶艺术缜密严谨的艺术追求。
在平湖派十三首作品当中，笔者选择了《青莲乐府》这首曲子进行改编创作。笔者认为琵琶这个乐器主要为单旋律演奏，伴奏肢体相对不够丰富。所以考虑到音响效果的问题，想给这首作品加入伴奏。早期笔者选择的是用钢琴和大提琴两件乐器。一是因为钢琴的音域比较宽广，可以通过钢琴的加入使和声效果以及音乐色彩更加丰富；选择大提琴，是因为它音域低，在全曲中可作为低音支撑。二是因为传统古曲也有它自身的弊端，如乐曲和声织体太少、同一旋律重复多、乐曲较长等。从听众的角度去考虑，也会觉得太单一，反而失去了乐曲的吸引力。笔者选择钢琴、大提琴这两件西方乐器，是想将西方乐器的音响、技法、风格加入传统琵琶古曲当中，让中西方音乐相碰撞并且相互融合，使原曲从音乐织体、音响效果、表演形式上都丰富起来，在不失古曲原有韵味的基础上，将一个独奏的古曲以新的形式展现出来，给人以耳目一新之感。
笔者带着自己的想法请教了作曲家符译文博士（现为西安音乐学院作曲系教师）。符老师第一次听完《青莲乐府》这首作品后，认为曲子韵味、意境都很好，但感觉是有点单一，可以通过编创让乐曲在音效和形式上更加丰富。笔者将对这首曲子想加入钢琴和大提琴改编的具体想法告诉了符老师，她思考后最终决定选用琵琶、中阮和钢琴这三件乐器。她告诉笔者她对这首作品的创作思路，琵琶独奏的旋律部分基本保持原曲的创作，将钢琴、中阮的部分进行重新创作，并且让钢琴与中阮担当与琵琶同等重要的角色，每一件乐器都有各自的旋律，以三个角色融入乐曲当中。经过我们的商讨，最终决定将《青莲乐府》这个平湖派传统文曲独奏版本改编创作成琵琶、中阮、钢琴三重奏的室内乐形式。作曲家在历经大半年的创作后于2014年的5月完成室内乐三重奏初稿，并命名为《青莲》。
（二）《霓裳曲》创作构思
平湖派琵琶曲十三首之一的《霓裳曲》是平湖派大套文曲，描写了月亮东升到西沉的景色和意韵。全曲由十段加尾声组成，完美地展现了对现实世界的精致描写。这首作品也是由平湖派传统文曲改编创作的，编创前后同用《霓裳曲》命名。该作品是请西安音乐学院2012级作曲系研究生任娟娟进行编创的。当她听完这首作品的独奏版本后，就被这首作品皓月当空、诗意朦胧的意境所打动，深深喜欢上了这首作品。对于这首作品的创作，笔者一开始就想采用琵琶、大提琴、钢琴三件乐器。在跟作曲家探讨之后，作曲家觉得没有什么不妥，她认为三个不同类型、不同音乐风格、不同音响效果的乐器碰撞在一起，或许会产生意想不到的效果。她告诉笔者，琵琶跟钢琴的搭配组合现在已经相对比较成熟。这首作品中，琵琶主要是单旋律演奏，而钢琴作为和声的铺垫，可以让音乐更加立体，在丰富乐曲的和声效果、充实音色等一些地方能起到很好的帮衬作用，还可以填满音乐中的一些空白；大提琴可以作为低音贯穿在全曲当中，有了低音的搭配，会让音乐有更加稳定的效果。所以作曲家对这三件乐器的选用比较认同，最终决定就选用这三件乐器进行创作。于2014年10月定稿。
五、《青莲》《霓裳曲》独奏曲形式与室内乐形式的对比分析
《青莲》《霓裳曲》这两首作品定稿演出之后，都收到了较好的反响。从初稿到定稿经过了较长时间，我们进行了很多次细致的排练，在排练中也发现了许多问题和不足之处。经过演奏者和作曲家多次的排练、沟通、磨合、改动，最终才将效果最好的《青莲》《霓裳曲》呈现出来。下面，笔者将对这两首作品的创作前后对比进行分析。
（一）《青莲》创作对比分析
《青莲》是由平湖派传统文曲《青莲乐府》编创而成的琵琶、中阮、钢琴三重奏室内乐作品。原曲《青莲乐府》由“清平词”“举杯邀月”“风入松”“石上流泉”四个部分组成。曲式结构上整首乐曲各段都采用中国传统乐曲中常见的68板结构。所谓68板结构是指乐曲的每一段都由六十八个小节组成，一共分为八个乐句，每个乐句由八个小节组成，通常在每一段第五乐句或五至六乐句处，会出现该乐句八小节后加四个小节的固定模式。《青莲乐府》的四段分别由六十八个小节组成，遵循了68板结构的特征。
《青莲乐府》全曲四段既相互联系又相互独立存在。由第一段的主题核心为素材发展第二段，第一段和第二段的主题素材相结合形成第三段，环环相扣，素材统一又有新变化，并且前后呼应。编创后的《青莲》从曲式结构、调式上与原曲相比，并没有进行改变。从技法上看，原曲《青莲乐府》多运用推、拉、打、带、擞音、泛音等技法，右手则善用轮指，乐曲中多次运用提的技法，在音色上有较多的变换，多注重虚音、实音相结合。在室内乐《青莲》中，作曲家将琵琶中独特的提的技法运用到了中阮演奏当中，将本该由琵琶演奏的提的技法的旋律，通过中阮演奏出来，琵琶则改为泛音，中阮与琵琶声部先后演奏，形成一问一答的音乐效果，使得音乐更加动人。乐曲的开头也改为由琵琶轮指加钢琴声部开始全曲。主旋律在琵琶、中阮、钢琴三个声部中交替出现，三种不同的音色相互融合。安静的开始，乐曲音响效果上显得更加丰富、宽广，意境更为幽静、淡远，更好地体现了三重奏音乐织体的交替融合。
《青莲》在完稿排练过程中，遇到了诸多问题。如原曲《青莲乐府》第三段“风入松”和第四段“石上流泉”这两段，琵琶都是以长轮开始，两段的节奏、旋律也大致相同。而在重奏《青莲》中，也是如此。在重奏中，第三段开始的长轮部分只由琵琶声部演奏，无论是从听觉和时间等方面来说，两段同样旋律的重复，都显得过于冗长。于是在室内乐中将第二段的结尾后五个小节，以及第三段开始的前十六个小节进行了删减，这也是相比原曲《青莲乐府》做了改动删减的地方。
三重奏与原曲相比还有一个最大的改动，是在全曲的结束部分。独奏版本的《青莲乐府》，结尾是从轮指、琶音加泛音一直过渡到带音、泛音结束。是以慢结束收尾，结尾回归安静的意境。重奏的《青莲》，作曲家的首稿是以强结束，将原曲第四段最后结束部分改为三个声部多用扫弦的强收。经过首演，演奏者和作曲家觉得这种优雅的曲子以强收并不合适，对原曲幽静的意境不能够很准确很好地体现出来。最终，作曲家又对结尾进行了改动，运用扫弦将乐曲推到高潮后，又运用琵琶和中阮的长轮安静地结束，回到安静优美、委婉淡雅的意境当中。整首作品进行了三稿的改动，最终在2014年10月定稿。
（二）《霓裳曲》创作对比分析
《霓裳曲》共由十段加尾声构成，这首作品，首先各段都是围绕着第一段的整首旋律分裂变化发展，每段之间都有很多的变化重复以及完全重复，第十段的结尾与之前都不相同，以新的旋律结束，是对乐曲主题的扩充。乐曲十段后加以尾声结束，完美体现了月亮西沉的意境。创作出来的室内乐三重奏版本，在曲式结构、调式上与原谱基本一致，没有对原谱的结构进行改动。作曲家围绕琵琶独奏优美的主旋律进行创作，加入了钢琴和大提琴声部，使得乐曲更加丰富。
创作后的《霓裳曲》，在音响效果上更加充实、饱满。作曲家将琵琶独奏的主旋律运用到了大提琴声部。运用大提琴演奏出主旋律，使得主旋律以不同的音色出现在乐曲当中。重奏的版本在节奏、力度上也与独奏版本有所区别。独奏的《霓裳曲》，演奏技法和力度相对柔和，节奏的变换也比较自如。而重奏，为了达到音响效果的平衡、三个声部的完美融合，则要求演奏者在力度、音量上有所变换。节奏节拍上相比独奏版本也更为严格、精准。慢板演奏的情感需更加丰满，快板则更加欢快流畅。快慢对比要更为明显。
《霓裳曲》完稿后，在后期的排练中，同样也出现了许多的问题。第一稿排练时，在钢琴声部就有左手织体太简单，音响层次不够厚、不够丰满等问题。在大提琴声部中，作曲家怕大提琴在音色上不能融洽地融入乐曲当中，最初只是将大提琴作为一个低音点。通过排练发现，大提琴的音色太过单一，不能够生动地表现音乐形象。音乐整体听起来像是琵琶跟钢琴的二重奏。室内乐作品中，三个乐器的音乐地位要一样，每个声部都要有自己的旋律，这首作品要以三重奏的形式演绎，重奏就需要你应我答，不能只是钢琴跟琵琶互动，大提琴也需要填充。作曲家对其进行了修改，让大提琴声部也偶尔担当主旋律的角色，如大提琴声部再现琵琶声部的主旋律等，琵琶声部、大提琴声部有了更好的呼应。整首作品中钢琴声部的编创也十分巧妙，琵琶、大提琴都在长音演奏时，钢琴声部加入了一串三十二分音符的演奏，这个音乐织体的加入，丰富了音乐的整体效果，更完美地体现了月亮在云中穿梭的美景。
重奏的版本对原谱也有所删减。排练发现，无论是从音乐的表达效果，还是听众的欣赏角度来看，整体篇幅都太长。这首作品平淡舒缓的地方偏多。作曲家在创作时将快板段落写得戏剧性冲突较强，乐曲在快板段落进入高潮。而音乐的情感表现到极致时，需要一点点落下，但落的时间太长，就不符合人的听觉习惯。所以在最后结束时将第九段慢板进行了删减。整首重奏作品的效果，从单一的旋律一点点加厚、加密，节奏加紧凑，体现了月亮慢慢升起，再到在云中穿梭，最后又慢慢落下的情景。
六、平湖派琵琶独奏曲室内乐编创的创新及意义
随着社会的发展，我国政策的开放，经济地位的不断提高，音乐也开始与国际接轨。音乐的发展不能再像原来那样守旧，要向多元化方向发展。琵琶，也要顺应时代。而怎样才能让琵琶音乐独树一帜，让琵琶的音乐艺术道路走得更远、更宽广？这就需要我们在琵琶音乐传统的基础上，对其加以润色、创新，将传统与创新相结合，从各个方面推动琵琶艺术的发展。
（一）形式的创新
琵琶音乐的发展大都是在音乐传统的基础上去继承和创新。许多作曲家和演奏家，也为琵琶发展注入新的形式。琵琶的乐曲，也不仅仅局限于独奏曲的形式，协奏曲的形式也开始变得比较丰富、广泛。比如赵季平为琵琶和管弦乐队创作的琵琶协奏曲《祝福》、曲文君为琵琶和管弦乐队创作的协奏曲《高原魂》等。20世纪中后期，我国“民族室内乐”这一演奏形式逐步兴起，琵琶艺术在舞台上向我们展示的音乐种类也变得多样化，风格各异。
通过多年对平湖派琵琶艺术的了解、学习和感悟，笔者认为传承平湖派琵琶艺术的精髓是必须的，对平湖派独奏乐曲进行创新、改编也是必要的。因为随着当今时代的发展，琵琶艺术也变得更加多元化，而平湖派琵琶大多数曲目都是传统文曲，乐曲风格大都柔婉，只有少数曲目热情激烈，乐曲比较注重抒发个人情感。它的这些特点导致它与当今琵琶音乐产生了一定的距离。而室内乐这种演奏形式，无论从乐器选择、排练、舞台效果等任何一方面，都能对琵琶演奏起到帮衬的作用，符合时代的需求。在乐曲形式上，也可以中西结合。因此我们既要保留平湖派琵琶乐曲传统的韵味，又要将它的音乐魅力发挥到最大，让它跟上时代的脚步。所以笔者就有了用室内乐的形式对平湖派传统乐曲进行新的改编创作的想法。《青莲》《霓裳曲》这两首编创的室内乐作品，从乐器的方面来说，并没有只考虑选择中国民族乐器，而是考虑西洋乐器与民族乐器结合，希望在传统民族音乐中有新声音、新元素的融入，丰富独奏曲的形式。所以在两首作品中，分别有了钢琴和大提琴的加入。
（二）演奏的创新
《青莲》《霓裳曲》这两首作品从初稿到排练，再到最终的定稿，笔者全部参与其中。对这两首作品从独奏到三重奏的变化，有很深的体会。独奏作品在重奏中的演奏，在节奏节拍、音量的控制、音色的控制、技法的运用、气口的把握、情感的把握等方面，都与自己独奏有很大的区别。以下是笔者参与室内乐的排练所遇到的问题，以及所学到的知识和一些心得体会。
在乐谱整理方面，《青莲》《霓裳曲》两首作品中，都有西洋乐器的融入。所以在记谱上，不能选用琵琶简谱的记谱方法，因此统一定为五线谱记谱。在定调方面，作品《青莲》跟原谱一致，作曲家采用D调定调，琵琶、钢琴、中阮声部分别用D调演奏。《霓裳曲》同样与原谱一致，作曲家以C调定调，琵琶、钢琴、大提琴分别都以C调进行演奏。对传统乐曲室内乐形式的编创，在乐曲记谱、调式上，一定要进行严格的统一。
在节奏节拍方面，演奏者在演奏独奏版本的时候，节奏节拍相对比较自如。大多时候都是根据演奏者内心情感的抒发，对节奏节拍进行变化。在演奏整首乐曲时，每一遍的节奏节拍或许都会有差别。民族器乐的演奏，不像西洋乐的演奏节奏节拍要求很精准，琵琶传统古曲的演奏更加自如。尤其在乐曲的开始和结尾处更为明显，多以演奏者对乐曲的理解、情感的抒发来控制乐曲节奏节拍的变化。正因如此，在室内乐重奏中，演奏者不能像演奏独奏作品那样自我，各声部之间节奏配合需要精准、一致，纵向节奏的配合十分重要。这对于新参与室内乐排练的演奏者来说是有一定难度的。
在《青莲》和《霓裳曲》第一次排练中，就出现了这样的问题。演奏者都习惯了独奏，所以当三个声部同时演奏时，各个声部都自己弹自己的，互不聆听，互不相让。节奏节拍完全按照自己对乐曲的理解演奏，速度根本不一致，三个声部拍子都不统一。如《青莲》的开头，作曲家是让三个声部依次交替出现，主旋律部分由琵琶声部担任，中阮和钢琴声部作为伴奏角色出现。乐曲开始，是琵琶运用一个五指轮的指法，钢琴加以伴奏同时出现。在琵琶声部五指轮结束空拍处，中阮声部运用单音的滑音作为呼应琵琶声部出现，形成一问一答的形式。而钢琴声部在此处的演奏就出现了问题。钢琴演奏者对民族器乐演奏中的这种散板拍子并不是很了解，所以导致在排练中，琵琶和中阮声部可以很好地配合，钢琴声部却抓不住这两个声部的音乐律动和节拍，总是按记谱中的严格拍子弹奏。为此我们进行沟通，要求琵琶声部在演奏散板处时不能够像独奏那么自如，要顾及与其他两个声部的配合。钢琴声部则不一定要严格按记谱拍子进行演奏，大多时候要去听主旋律琵琶声部的音乐旋律，更好地去配合其他两个声部。三个声部要形成相互融入、相互呼应的演奏形式。经过演奏者多次的沟通、磨合、排练，大家对作品在节奏节拍上的配合逐渐有所把握，节奏节拍配合的统一问题才得以解决。
在音量、音色控制方面，在《青莲》当中，琵琶、中阮、钢琴三个声部里，钢琴的音量较大，音域宽广，音响共鸣效果好；中阮跟琵琶的音量则相对较弱；琵琶的音量相对中阮更弱一些。《霓裳曲》当中三件乐器音量排序由大到小依次为钢琴、大提琴、琵琶。这两首室内乐三重奏作品在演奏当中，三个声部在乐曲中的地位是平等的。在音量的控制上，一定要做到既谦让又融合，一定要进行统一，才能更好地演绎出重奏作品的效果。音色上，琵琶自身音色清脆、颗粒感强；中阮的音色则较为圆润、浑厚，比琵琶的音域低；钢琴音色柔和，旋律性强，尤其是踏板的运用对琵琶余音较短的不足起到了很好的帮衬作用；大提琴的音色比较浑厚、稳重。因此演奏者在排练演奏中也不能仅遵循谱面强弱力度的标记，三个声部要互相聆听，首先在音量上达到统一，其次再对音色的把握严格要求。
在乐曲《青莲》的排练中，就采用了传统的你繁我简、你强我弱的民乐表现手法。如琵琶主旋律演奏时，中阮、钢琴声部采用弱奏方式；在中阮演奏主旋律时，钢琴、琵琶也采用弱奏；在钢琴演奏主旋律时，琵琶、中阮一样采用弱奏。在全曲中，要突出各个声部主旋律的演奏，其余两个声部起到伴奏的效果，这样才能体现出不同音色主旋律的交替。作曲家运用了复调手法，将统一主题旋律运用到三个声部中，以琵琶先开始，两个小节后中阮声部进入，钢琴声部比中阮再晚四个小节进入。每个声部旋律相同，但是在演奏中，音量不能全部一致，一定是你强我弱、你弱我强，三个声部必须各自有退有进，要求三次主旋律再现一定得清晰。这样，才能将此段复调的感觉拿捏得更好。《青莲》《霓裳曲》两首室内乐的作品，都是中西音乐相融合，各个乐器在音色上有很大的差异。这就需要演奏者在排练过程中，更深入地了解其他乐器的音色特点，演奏上要对独奏演奏时的状态、方法有所改变。如琵琶、中阮，在指甲触弦，左右按音、左右揉弦的方法和力度上都要有所调整，三个声部才能更好地融到一起。而音色的融合，并不代表三个声部的音色都要一致，需要的是和谐又统一的音色，是对个性化音色既包含却又不埋没的一种要求。
在气口、情感的把握方面，两首乐曲初期排练阶段，由于三个声部的演奏者对乐曲的理解各有异同，所以刚开始的声部之间默契度的配合是比较难协调的。琵琶这件乐器，大多数都是以独奏的形式出现，比较具有独立性，所以在演奏独奏乐曲时，节拍、速度、气口，都是根据演奏者的自身情况进行调整的，演奏者习惯了这种独奏形式的表演。所以在重奏中，想要达到三个声部气口、气息的一致，还需要长时间的排练，不断努力才能在默契度上有所提高。气口、气息的一致是演奏好室内乐作品的重要前提，一定要重视。《青莲》当中，在第三段“风入松”的结尾处，作曲家采用了琵琶、中阮、钢琴三个声部依次结束的方式，琵琶先结束，中阮声部比琵琶声部晚两个小节结束，钢琴声部比中阮声部再晚一小节结束，并让钢琴采用连续单音演奏。琵琶在第三段结束空六拍后进入第四段轮指旋律。钢琴结束的最后落音要与琵琶第四段开始第一个音重合。在这两段衔接上，对琵琶、钢琴的配合要求十分精准，琵琶声部必须认真听钢琴的旋律，抓住钢琴最后一个落音，开始第四段的旋律。钢琴声部也要在演奏过渡音时把握好乐曲的情感、速度的变化，要与琵琶演奏者情感统一，两个声部气口、气息一致，才能准确无误地将落音与开始音同时弹出。这几个小节音虽不多，但气口、气息、速度的把握并不容易。要求演奏者首先对旋律一定得熟悉，其次两人眼神的交流、抬手呼吸的准备动作也必须一致，才能做到音乐不中断，完美衔接。
音乐最终是对内心情感的抒发，生动的音乐形象、音乐语言，音乐情感的抒发，需要演奏者对音乐内涵准确把握和完美演绎。要想将室内乐作品很好地展现出来，不仅仅要求演奏者在速度、节奏、音色上的统一，更多要求的是演奏者对音乐情感的把握和演绎，这不仅需要各声部间相互聆听，有极高的配合默契，还需要很长时间的排练、沟通、磨合。这一切都需要演奏者具有专业的音乐素养，要共同努力才能达到。笔者通过参与《青莲》《霓裳曲》的排练深有体会。室内乐重奏没有专业的指挥，每一位演奏者对速度、节奏、情感的演奏都是不一样的。在早期排练中，三个声部完全不融合，整体音乐比较混乱。因这两首作品都是根据琵琶独奏的旋律进行编创，所以琵琶演奏者对乐曲的情感把握相对其他两位演奏者更加准确。于是在前两次排练后，笔者将原谱的独奏版本弹给另外两个演奏者听，让他们能够更了解作品的意境以及所要表达的情感，对作品有一个正确的认识。通过多次反复练习，演奏者对情感的表达才基本相同，演奏出来的音乐才体现出原曲的意境，准确地表达出作曲家的创作理念。室内乐各声部演奏者之间的完美配合，最重要的就是演奏者的情感统一与交流。情感交流不仅是演奏者默契配合的基础，同时能够为乐曲的艺术感染力增添光彩。
（三）编创的意义
民族室内乐的形式在不断发展，这种多声部、多乐器演奏的室内乐形式也开始走向中国音乐舞台。许多作曲家、民族器乐演奏者，都致力于民族室内乐的创作与发展，并在专业院校中开展教学。民族室内乐的形式多样，在乐器选择上没有局限性，它是中西方音乐交流与融合的产物，发展至今已成为较为重要的一种表演形式。它以新颖的表演形式、丰富的表现力、细腻精致的音乐风格、具有很强吸引力的艺术魅力，深受大众喜爱。
任何流派之所以能流传下来，都离不开诸多艺术前辈的传承与创造。平湖派琵琶音乐，以其独特的音乐风格、音乐魅力，走过了百年的发展道路。它的作品在过去多体现书斋文化、文人气质，在小群体里演奏，是一种孤芳自赏的音乐。乐曲大多以抒情缓慢的曲调为主，戏剧冲突较少，较为淡雅。它这种独特的音乐特点与当代的音乐风格有很大的区别，所以不太适合在当今音乐会中演奏，也没有广泛流传。而笔者作为平湖派门下的一名学子，意识到平湖派琵琶艺术的价值十分珍贵，不能因为时代的发展，就让这个独具魅力的琵琶流派与社会脱节，淡出琵琶音乐界，被人们所忽视。笔者通过多年对平湖派琵琶艺术的学习，通过演奏这些作品，对平湖派的情感表达、乐曲意境有了很深的体会。在研究生的三年学习当中，笔者在2014年10月15日举办了“平湖古音”琵琶专场音乐会。在曲目选择中，除了有对传统乐曲的独奏，还加入了室内乐作品的演奏。《青莲》《霓裳曲》两首室内乐作品也正是笔者多年对平湖派学习成果的呈现。
对平湖派传统乐曲进行室内乐的改编创作，笔者、导师和作曲家也是第一次尝试。在乐器选择和开始编创的过程中，我们并不知道这种形式演奏出来的音乐效果怎么样，也不知道西洋乐器的选择跟平湖派温文尔雅的传统文曲是否相容，更不知道这种室内乐的演奏形式是否能适应平湖派琵琶传统乐曲的发展。所以我们抱着一种尝试的心态，将这两首作品进行编创。两首作品的定稿排练中我们也遇到了许多困难，经过多次的排练、演奏者的努力，这两首作品最好的版本才展现在舞台上，让传统的平湖派乐曲以新的音响效果、新的形式呈现给听众。
通过《青莲》《霓裳曲》这两首室内乐作品编创的成功以及首演所获得的好评，笔者认为，这种室内乐的演奏形式，在目前看来对平湖派琵琶的发展是可行的。它不但没有遗失乐曲原有的古色古韵，还弥补了原曲独奏版本中的一些不足，丰富了乐曲的内容，使整首作品无论从音响效果、旋律线条，还是情感表达方面，相比原曲都进一步升华，让它更加适合在音乐会中演奏，符合现代人的审美。平湖派的乐曲在今后的发展中不仅可以采用琵琶与古筝，琵琶与中阮、古筝，琵琶与中国大鼓这几种常见的传统乐器组合形式，还可以采用像《青莲》《霓裳曲》一样与西方乐器结合的形式发展。在今后平湖派琵琶的教学当中，也可将室内乐的作品作为教学的一部分，如开设平湖派琵琶室内乐演奏课、举办平湖派琵琶室内乐专场音乐会等，不断地推广、发展平湖派琵琶室内乐作品。
这次实践经验让笔者更加肯定，对平湖派传统琵琶艺术的传承是非常重要的，而在传承的基础上对传统乐曲的不断创新也是十分必要的。只有这样，平湖派琵琶乐曲才能被更多琵琶学者关注，平湖派琵琶艺术的发展才能够跟上时代的步伐，越来越长久，地位更加牢固。平湖派琵琶室内乐发展道路中，一定要将平湖派琵琶文人气质、音色圆润、丰满华丽的风格特点保留，不能因为室内乐形式的改变而冲淡平湖派原有的特色，一定要牢牢把握住平湖派琵琶艺术的根基，平湖派琵琶室内乐的发展才会更加成熟，绽放光彩。
参考文献
1.期刊
［1］任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探［J］.交响（西安音乐学院学报），1994（04）.
［2］姜宝海.华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承［J］.人民音乐，1998（08）.
［3］姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（04）.
［4］孙丽伟.琵琶曲《阳春古曲》《浔阳琵琶》《青莲乐府》旋律结构手法初探［J］.中国音乐，1999（02）.
［5］栗源.琵琶曲《青莲乐府》浅析［J］.音乐大观，2011（11）.
［6］吴蛮.琵琶曲《月儿高》的演奏风格［J］.中央音乐学院学报，1988（01）.
［7］鲁日融.重视民族室内乐作品的创作与演奏推广［J］.人民音乐，1999（05）.
［8］张艺婕.中西对峙与融合——刘湲《为琵琶与大提琴而作的室内乐》技法分析［J］.中央音乐学院学报，2013（04）.
［9］魏薇.琵琶曲的新发展——现代音乐元素的融入［J］.大众文艺（理论），2009（14）.
2.学位论文
［1］乌日娜.任鸿翔琵琶艺术研究［D］.河南大学，2010.
［2］万莉.《月儿高》诸版本比较研究［D］.中国艺术研究院，2005.
［3］刘婧.二十世纪八十年代以来中国琵琶音乐创作的多元性阐释［D］.福建师范大学，2006.
［4］程雨雨.琵琶室内乐初探［D］.中央音乐学院，2010.
［5］崔晓君.从中国琵琶传统音乐中的“非乐音”元素看音色的多元审美观念［D］.中央音乐学院，2012.
［6］谢培根.中国民族室内乐的发展及相关个例分析［D］.中国音乐学院，2011.
3.著作
［1］李景侠.中国琵琶演奏艺术［M］.上海：上海音乐出版社，2003.
[1] 李芳园：《南北派十三套大曲琵琶新谱》，音乐出版社，1955。
[2] 李芳园：《南北派十三套大曲琵琶新谱》，音乐出版社，1955。
[3] 浙江平湖李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》，刊印于清光绪二十一年（1895）。李氏五代善弹琵琶，所传曲调均为流行于江浙一带的平湖派琵琶曲，计有《阳春古曲》《满将军令》《郁轮袍》等十三首，附初学入门小曲九首。
[4] 中国第一部正式出版的琵琶曲集。清代华秋苹编订，故又称《华秋苹琵琶谱》，简称《华氏谱》。共三卷，收录了南北两派琵琶小曲六十二首，大曲六套，于1818年刊行。