谈任鸿翔演奏的平湖派琵琶曲《郁轮袍》《塞上曲》
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
郁轮袍
●任 畅
《霸王卸甲》一曲最早刊印出版于《华氏谱》（1818年清代嘉庆年间），经李芳园易名《郁轮袍》，同时谱中注“即《霸王卸甲》”，“唐王维作”。
一般的琵琶曲调，在李芳园以前，无论是在出版，还是手抄的琵琶谱中都未指明作者，1895年以后，李芳园才给部分曲谱加上了作者的姓名，从各方面看，所加的作者大部分都是没有历史根据的，“是李氏喜欢伪托古人的习惯手法”。最典型的例子就是《十面埋伏》，注作者为隋朝的秦汉子。
《郁轮袍》以楚汉之争为题，描写公元前202年汉刘邦与楚霸王项羽垓下大战的情景。而作者重墨描写了项羽的英雄悲剧。全曲分为十五段，分别是：一、营鼓；二、升帐；三、点将；四、整队；五、二点将；六、出阵；七、接战；八、大战；九、四面楚歌；十、卸甲败阵；十一、鼓角甲声；十二、出围；十三、追兵；十四、逐骑；十五、众军归里。
第一段“营鼓”实际是全曲的序曲，音乐在“咚”的战鼓声中开始，一声紧似一声，声调昂扬，音韵铿锵，低沉的调式烘托出悲剧的气氛。
第二至八段，用变奏的手法在同一音乐素材，上、下行模式，加花变奏，右手指法的交错运用，展现出战争的准备阶段。甚至项羽的威武洒脱、帅气的形象都有所描写。音乐旋律多用扫轮，拂轮与马蹄轮为主要演奏手法，流畅洒脱为其主要特点。从任鸿翔先生整理出版的《平湖派琵琶曲13首》谱面上看，乐曲大有丰富、大有提高。演奏方法时值、节奏、弦序，明确清晰，发挥了李氏的风格，具备丰满、华丽、快速、流畅、致远、坚实等特点。乐曲段落层次清晰，起伏跌宕，由慢到快，快上加快。在满轮的演奏方面，任鸿翔先生的特点是密和清脆、坚实共有。但在第七段拂轮的演奏中，则要求以“稀疏”为好，并固定为四个全轮带拂。第八段，456丨56丨用变化丰富的马蹄轮，在旋律上作上、下行模进，层层加速，以至达到全曲的高潮。
第九段“四面楚歌”是具有戏剧性效果的。2-1-276-右手采用满轮，具有强烈的功能性，确有“力拔山兮气盖世”的感觉，但一个666丨的三连音的挑、扫、挑，与小节线上的休止符，把被四面伏兵围困而走投无路的霸王塑造得惟妙惟肖。紧接着是凄婉动人的曲调，一种新的音乐风格，使人产生乱中有静之感，并显示了历史的真实性。
第十一段“鼓角甲声”更是细致入微地刻画了人物心理活动。
第十五段“众军归里”是全曲的结束部分，用整齐划一的节奏与欢快的十六分音符进行对比，全曲结束在隐约可闻的号角中。
《郁轮袍》是十三套传统乐曲的巨著之一。曲调的流畅、高昂、威武、洒脱，表现无不用其极。任鸿翔先生认为演奏此曲“应以腕力、臂力、身体各部分相互配合用力为佳，通过此曲提高双手功夫最为适宜，不应以个人的好恶而轻之”。
塞上曲
这是一首由三首小曲加工联奏而成的套曲，在《李氏谱》以前，江南民间已有“思春”“昭君怨”“泣颜回”等民间乐曲联奏的形式，但乐曲选择很不固定，早《李氏谱》七十余年的《华氏谱》也有“思春”“昭君怨”“傍妆台”“美女穿梭”“诉怨”“泣颜回”“懒画眉”等小曲。据此，《塞上曲》应是李芳园根据民间乐曲加工整理而成，或根据《华氏谱》变化发展而成的，有一定的渊源关系。关于作者李芳园在谱中注“王昭君作”，显然是借古人之名作为加工整理《塞上曲》之依据。杨少彝在他的乐曲浅注中讲：“是李氏喜欢伪托古人的习惯手法。”但我们认为这样的做法和《十面埋伏》加上“隋·秦汉子”是有所区别的。而且这种做法在中外古今的创作中是屡见不鲜的。我们今天仍以汉元帝时宫人王昭君和番的故事为据来理解乐曲。正如杨少彝所讲：“今姑且以李氏谱昭君出塞的故事去理解乐曲意境。”实际上王昭君出塞和少数民族头领通婚联姻其实质是朝廷利益驱使，有政治、经济的原因，而不是王昭君个人的感情。据说，匈奴单于来朝，求美人为妻，元帝将昭君赐予匈奴，昭君胡服骑马，抱一琵琶，出塞而去。这样富有感情的故事和文人想象之中的昭君那哀怨、悲伤、思念故乡之情结合起来，优美柔和，委婉动听，如泣如诉，相得益彰。
王昭君的和亲在客观上促进了文化交流，发展了经济，增进了民族团结，维护了国家统一。董必武同志在内蒙古呼和浩特市郊“青冢”的题诗对王昭君做了很高的评价：“昭君自有千古在，胡汉和亲识见高。”
杨少彝在乐曲浅注中讲：“据了解，琵琶各家各派塞上一曲，由于定调、演奏法各异，其效果定然不同了。”关于这方面问题，任鸿翔认为：“我们是不敢下定论的，在《华氏谱》中《思春》标明正调，文版。例：55丨5-丨45丨2-丨，从5的泛音并注明四弦后变2的弹双来分析，《思春》是D调无疑。何况调的移动并不改变乐曲的调式。李氏加工整理的《塞上曲》定为D调不是没有根据的。”
●任 畅
《霸王卸甲》一曲最早刊印出版于《华氏谱》（1818年清代嘉庆年间），经李芳园易名《郁轮袍》，同时谱中注“即《霸王卸甲》”，“唐王维作”。
一般的琵琶曲调，在李芳园以前，无论是在出版，还是手抄的琵琶谱中都未指明作者，1895年以后，李芳园才给部分曲谱加上了作者的姓名，从各方面看，所加的作者大部分都是没有历史根据的，“是李氏喜欢伪托古人的习惯手法”。最典型的例子就是《十面埋伏》，注作者为隋朝的秦汉子。
《郁轮袍》以楚汉之争为题，描写公元前202年汉刘邦与楚霸王项羽垓下大战的情景。而作者重墨描写了项羽的英雄悲剧。全曲分为十五段，分别是：一、营鼓；二、升帐；三、点将；四、整队；五、二点将；六、出阵；七、接战；八、大战；九、四面楚歌；十、卸甲败阵；十一、鼓角甲声；十二、出围；十三、追兵；十四、逐骑；十五、众军归里。
第一段“营鼓”实际是全曲的序曲，音乐在“咚”的战鼓声中开始，一声紧似一声，声调昂扬，音韵铿锵，低沉的调式烘托出悲剧的气氛。
第二至八段，用变奏的手法在同一音乐素材，上、下行模式，加花变奏，右手指法的交错运用，展现出战争的准备阶段。甚至项羽的威武洒脱、帅气的形象都有所描写。音乐旋律多用扫轮，拂轮与马蹄轮为主要演奏手法，流畅洒脱为其主要特点。从任鸿翔先生整理出版的《平湖派琵琶曲13首》谱面上看，乐曲大有丰富、大有提高。演奏方法时值、节奏、弦序，明确清晰，发挥了李氏的风格，具备丰满、华丽、快速、流畅、致远、坚实等特点。乐曲段落层次清晰，起伏跌宕，由慢到快，快上加快。在满轮的演奏方面，任鸿翔先生的特点是密和清脆、坚实共有。但在第七段拂轮的演奏中，则要求以“稀疏”为好，并固定为四个全轮带拂。第八段，456丨56丨用变化丰富的马蹄轮，在旋律上作上、下行模进，层层加速，以至达到全曲的高潮。
第九段“四面楚歌”是具有戏剧性效果的。2-1-276-右手采用满轮，具有强烈的功能性，确有“力拔山兮气盖世”的感觉，但一个666丨的三连音的挑、扫、挑，与小节线上的休止符，把被四面伏兵围困而走投无路的霸王塑造得惟妙惟肖。紧接着是凄婉动人的曲调，一种新的音乐风格，使人产生乱中有静之感，并显示了历史的真实性。
第十一段“鼓角甲声”更是细致入微地刻画了人物心理活动。
第十五段“众军归里”是全曲的结束部分，用整齐划一的节奏与欢快的十六分音符进行对比，全曲结束在隐约可闻的号角中。
《郁轮袍》是十三套传统乐曲的巨著之一。曲调的流畅、高昂、威武、洒脱，表现无不用其极。任鸿翔先生认为演奏此曲“应以腕力、臂力、身体各部分相互配合用力为佳，通过此曲提高双手功夫最为适宜，不应以个人的好恶而轻之”。
塞上曲
这是一首由三首小曲加工联奏而成的套曲，在《李氏谱》以前，江南民间已有“思春”“昭君怨”“泣颜回”等民间乐曲联奏的形式，但乐曲选择很不固定，早《李氏谱》七十余年的《华氏谱》也有“思春”“昭君怨”“傍妆台”“美女穿梭”“诉怨”“泣颜回”“懒画眉”等小曲。据此，《塞上曲》应是李芳园根据民间乐曲加工整理而成，或根据《华氏谱》变化发展而成的，有一定的渊源关系。关于作者李芳园在谱中注“王昭君作”，显然是借古人之名作为加工整理《塞上曲》之依据。杨少彝在他的乐曲浅注中讲：“是李氏喜欢伪托古人的习惯手法。”但我们认为这样的做法和《十面埋伏》加上“隋·秦汉子”是有所区别的。而且这种做法在中外古今的创作中是屡见不鲜的。我们今天仍以汉元帝时宫人王昭君和番的故事为据来理解乐曲。正如杨少彝所讲：“今姑且以李氏谱昭君出塞的故事去理解乐曲意境。”实际上王昭君出塞和少数民族头领通婚联姻其实质是朝廷利益驱使，有政治、经济的原因，而不是王昭君个人的感情。据说，匈奴单于来朝，求美人为妻，元帝将昭君赐予匈奴，昭君胡服骑马，抱一琵琶，出塞而去。这样富有感情的故事和文人想象之中的昭君那哀怨、悲伤、思念故乡之情结合起来，优美柔和，委婉动听，如泣如诉，相得益彰。
王昭君的和亲在客观上促进了文化交流，发展了经济，增进了民族团结，维护了国家统一。董必武同志在内蒙古呼和浩特市郊“青冢”的题诗对王昭君做了很高的评价：“昭君自有千古在，胡汉和亲识见高。”
杨少彝在乐曲浅注中讲：“据了解，琵琶各家各派塞上一曲，由于定调、演奏法各异，其效果定然不同了。”关于这方面问题，任鸿翔认为：“我们是不敢下定论的，在《华氏谱》中《思春》标明正调，文版。例：55丨5-丨45丨2-丨，从5的泛音并注明四弦后变2的弹双来分析，《思春》是D调无疑。何况调的移动并不改变乐曲的调式。李氏加工整理的《塞上曲》定为D调不是没有根据的。”