从民间艺术家到音乐教育家
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
——平湖派琵琶传人杨少彝研究
●石 洋
摘 要 杨少彝先生是我国著名的平湖派琵琶第七代传人，民族艺术家、音乐教育家。早年师从平湖派演奏大师朱荇菁学习琵琶。杨先生一生致力于民族音乐的发扬光大，坚持发掘和传承我国的民族音乐遗产。作为平湖派的传人，他不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，兼收并蓄，积极改革发展平湖派琵琶艺术，以其严谨认真的教学态度和精湛的演奏技艺，使平湖派琵琶这一民族音乐的宝贵遗产在西北大地生根发芽，为平湖派琵琶艺术的继承和发展做出了重要贡献。
关键词 琵琶；平湖派；杨少彝
杨少彝先生是我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1958作为西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家之一，从事琵琶专业教学工作，也是南派琵琶——平湖派在西北地区传承与发展第一人，为古老的民族音乐发扬光大起到了重要作用。随着我国民族音乐事业的不断发展壮大，对百年来影响中国民族音乐传承的音乐遗产的研究也日益深入，但发掘的程度远远不够，特别是对在平湖派传承与发扬中起过巨大作用的杨少彝先生研究不够。2014年正值杨先生逝世四十周年，谨以此文纪念他。
一、艺术人生
杨少彝（1913—1974），又名绍羲，山东省茌平县人，我国著名的平湖派琵琶第七代传人，演奏艺术家、音乐教育家。受祖父杨晋阶影响，幼年即喜音乐、书画，热爱民族艺术。1928年中学毕业之后，考入上海美术专科学校的国画系，师从黄宾虹、谢公展两位先生，主攻花鸟书画。一年后，热爱民族音乐的杨少彝先生又考入上海国立音乐专科学校的琵琶专业，师从平湖派琵琶大师朱荇菁（朱英）先生。
1932年从上海国立音乐专科学校毕业之后，杨少彝先生加入旨在提倡和发掘中国民族古乐的民间音乐团体“大同乐会”。该会前身为1918年郑觐文先生创办的“琴瑟学社”，主要活动是学习演奏和研制民族器乐，培养出如程午嘉、柳尧章、卫仲乐、李廷松等众多的优秀民族音乐家。1932年10月，由杨少彝先生牵头，大同乐会在济南设立了第一个外地分会；10月11日，济南分会在民众影院开办第一场国乐演奏会。［1］这段经历对杨少彝先生今后的艺术发展有较大影响。
1934年7月，杨少彝先生赴北平从事音乐教育工作，并联合音乐界人士筹建“中和国乐社”。1934年9月，杨少彝先生受聘于山东省立剧院教授琵琶技艺。1935年8月，杨少彝先生返回北平，教国乐、研究乐器制造，并致力于散失在民间的古乐器和古书籍的收集工作，深入民众生活，拜访求教民间艺人，广泛吸收民族民间音乐的表演技法，融入自己的平湖派琵琶的表演中。在此期间，杨少彝先生向戏剧表演大师梅兰芳、程砚秋等先生求教和商讨戏曲与音乐的融合与发展。1937年七七事变之后，杨少彝先生为抗议日本帝国主义的侵略暴行，剪断琴弦以明爱国之志，还把从家乡收集的三百余件民族乐器运送到北平，举办了“中国民族乐器展览会”，弘扬中华悠久灿烂的历史文明，增强民众的民族自尊心和自信心。1943年回原籍生活至新中国成立。
从1950年12月起，杨少彝先生先后在平原省（1952年撤销）大众曲艺社、中国戏曲研究院、铁道部第四工程局政治部文工团乐队工作。其间，他致力于我国民族乐器的发展，1954年2月写了《关于整理发展中国民族音乐的建议和具体计划》一文，呈送中华人民共和国文化部，对发掘和继承我国的民族音乐遗产起到了积极作用。
1958年3月，杨少彝先生调入西安音乐学院任琵琶教员，开始了他音乐教育的新阶段。他全身心地投入平湖派琵琶的演奏创新和教学工作中，不计个人得失，编写琵琶教学教材，为平湖派在三秦大地的生根、传承、发展打下了坚实的基础。“文革”期间，杨少彝先生受到了极大的冲击和迫害，被下放到渭南养猪，几十年间收集整理的演奏和教学研究的大量乐谱资料和文稿遗失殆尽，其精神和身体都受到打击。然而，就是在这样恶劣的环境下，杨少彝先生也没有放弃对民族音乐事业的追求，在极其简陋的条件下，于1970年开始撰写《琵琶春秋》一书，并于1972年完成了初稿。1973年杨少彝先生重新整理《琵琶春秋》书稿时再次被批斗，书稿被没收，毁灭了他最后的意志。1974年11月9日，杨少彝先生带着对民族音乐的毕生不懈追求却无法完成自己对民族音乐理论及艺术表演研究总结的无尽遗憾弃世而去，终年61岁。
二、在音乐教育中对平湖派的传承与创新
平湖派琵琶是由清代著名琵琶艺术表演大师李芳园创立并发展起来的，其弟子朱荇菁先生等将平湖派琵琶艺术发扬光大，使之成为我国琵琶艺术的五大流派中的重要一支，在中国近现代琵琶演奏艺术上独树一帜。杨少彝先生从不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，他指出，平湖派琵琶虽然是中国琵琶艺术之中一大流派，但毕竟是旧时代的产物，有精华部分，但也有不足之处。他鼓励学生向其他流派的琵琶艺术的技法与风格学习，并亲自带领学生拜师访学，积极改革发展平湖派琵琶艺术。
作为平湖派著名的演奏大师朱荇菁先生的嫡传门生，杨少彝先生对中国琵琶古典曲目加工整理研究、辑佚钩沉，广泛继承民间传统曲目的精华之处，吸收当代琵琶艺术流派的优势，使得平湖派琵琶艺术在新时期获得了持续的发展。为发展我国琵琶艺术，他苦心思索、勇于改革，早在1951年，杨少彝先生即写信给中央音乐学院上海分院（1956年改为上海音乐学院）教授、作曲系主任丁善德先生，信中写道：“琵琶可参考西洋乐器加制半音，使这一古老的乐器能成为十二平均律的乐器，扩大演奏内容与范围。”杨少彝先生的这一建议，得到了丁先生及领导和广大师生的支持。
1954年2月，杨少彝先生向文化部提交了《关于整理发展中国民族音乐的建议和具体计划》，认为“祖先遗留下来的民族音乐也是珍贵的文化遗产之一……对这批民族形式的文化遗产，有必要加以系统的研究，科学的整理”，并坚信“如果来大力整饬一下中国民族的音乐，包括古典音乐、少数民族音乐，不久的将来会有光辉灿烂的成绩摆在中国人民的眼前，以至于世界人民的眼前”［2］。他这些关于整理和发展研究中国民族音乐的提议至今仍有着实际的指导意义，对发掘和继承我国的民族音乐遗产起到了积极作用。
在西安音乐学院从事琵琶专业教育之后，杨少彝先生创新性编排了适应新时期发展的琵琶教学教材和系统的演奏训练方法，特别是平湖派琵琶的艺术表现真谛，在杨先生的教学过程中得到了充分的继承和发展。最初他的教材全部都是用中国传统的工尺谱抄写的，学生不会，他就把乐曲全部翻译成简谱。他的第一位学生李健正先生回忆他：“不仅把他手头的平湖派工尺谱琵琶曲全教给我，还把华秋苹工尺谱琵琶曲拿来讲解给我听，有时甚至把昆曲工尺谱也找来作为我学习的教材。”［3］杨少彝先生以其严谨认真的教学态度和精湛的演奏技艺，深得广大师生的敬重和爱戴。在继承和发展平湖派琵琶的基础上，他以“爱竹莫锄当路笋，惜花犹护碍窗枝”的精神来要求自己，培养出了李健正、任鸿翔、何明威、王天健等一大批优秀的专业琵琶人才，从此，平湖派琵琶表演艺术开始在三秦大地萌芽成长。这一时期是杨少彝先生平湖派琵琶艺术演奏和教学的辉煌时期，同时也为西安音乐学院的琵琶专业从初创逐步走向成熟发展繁荣奠定了基础。
杨少彝先生有深厚的文化修养和音乐素养，待人诚挚善良，在音乐界内交友甚广，与浦东派琵琶大师林石城先生、汪派琵琶大师李廷松先生及山东派古筝大家金灼南、高自成等人有密切交流。［4］他广泛吸收其他流派和秦腔、长安古乐等陕西民间音乐的演奏风格与技艺，经常亲自带领学生上门拜师求教。他总是不吝自己的这些人脉资源，把这些业界的专家介绍给自己的学生，让他们在广泛的表演实践中提高自己的琵琶演奏技艺。杨少彝先生还从上海录制《大浪淘沙》《飞花点翠》《彝族舞曲》《月下欢舞》等其他流派的曲目，及时传教学生。
在长期琵琶专业教学实践中，杨少彝先生强调对学生的启发和创新教育，注意利用教学规律，引导学生发现问题、解决问题，还专门开设“中国古典文学讲座”，提高学生的传统文化积淀和素养。为了能使教与学完美结合，他潜心钻研与创新，根据新时期琵琶教学和民族音乐研究的需要，整理了积累数十年的平湖派琵琶曲谱，撰写了大量的琵琶专著，创造性地编写出一套三种谱式（工尺谱、简谱、五线谱）的琵琶教材，为中国传统音乐学生系统地学习和研究中国音乐遗产做出了重要贡献。他根据朱荇菁先生的传谱，编写整理了十三套平湖派琵琶曲谱，并在1962年的全国高等音乐艺术院校琵琶教材会议上演奏，得到与会领导和专家的高度评价，从而闻名于全国的琵琶界。
1963年，杨少彝先生亲自主持，其学生李健正、任鸿翔、何明威、王天健等参与，编撰了一套四册琵琶教材，即李芳园工尺本、朱英标注本、杨少彝简谱本及线谱本，为琵琶专业学生全面学习和继承平湖派琵琶艺术提供了较完整的教学曲本教材。
杨少彝先生1970年开始撰写的《琵琶春秋》，涵盖民族音乐发展简史、琵琶发展史、律学、琵琶与戏曲音乐、民间音乐、少数民族音乐、乐器学、教学、演奏法、民族管乐、民族音乐创作、民族音乐写作共十二个方面，全面总结了自己从艺三十多年来对琵琶艺术的认识和教学体会，只可惜没能传世。现在，我们能见到的杨先生的研究成果，是用现代通行的简谱记谱和通用的演奏符号标注的《平湖派琵琶曲13首》一书（人民音乐出版社1990年版），是其学生任鸿翔先生根据杨先生生前指导并参照杨先生的演奏谱和朱荇菁先生水印谱，［5］结合自己多年教学与琵琶演奏实践的经验，进行整理校订后面世的，已成为现代传承、发扬平湖派琵琶艺术的基础曲目。
三、演奏风格与特色
平湖派琵琶以其《南北派十三套大曲琵琶新谱》在江南无锡派、浦东派、崇明派和上海派中自成体系，对后世琵琶发展影响巨大。杨少彝先生师从平湖派演奏大师朱荇菁，“才高学博气雄特”［6］，深得平湖派演奏真谛，演奏风格丰满华丽，潇洒淡远，重情写意。
平湖派从产生时起就呈现出一种文人气息，对演奏者的气质和个人修养要求颇高，强调演奏者内心对音乐的感受，美学上追求一种深邃的意境，有独到的艺术魅力。平湖派的演奏特色，在李芳园看来，文曲是“轻拢慢捻洗尘俗”“小弦舒徐悦精神”［7］，即“文曲宜静，宜有余音”，能表现出典雅的意趣和幽深的境界，给人以美的感受；而武曲是“听其音如落大山之瀑”，气势磅礴，功力非凡。杨少彝先生在上海国立音乐专科学校学习时已师从朱荇菁先生，把西方理论和技艺融合到传统的琵琶乐曲中，其后在他多年从事教学过程中，又广泛吸收了戏曲和其他流派的特色并加以创新，使其演奏风格在保持平湖派传统基础上有较大变化。
杨少彝先生倡导琵琶演奏要“意在指先，意至指随，意实结合”，强调气与力的辩证思维，要做到“以气代力，以力触弦，力足音实，音实韵长”［8］。以保持平湖派琵琶丰满华丽、清雅淡远的艺术风格。
平湖派的演奏主要是以推、拉、捺、弹、挑、轮等演奏技法为主。杨少彝先生弹、挑的演奏技法非常精到，对不同情绪的乐曲在弹、挑的运用上有所不同，力求“净”与“静”。所谓“净”，是指音色干净，指尖立在琴弦上，才能避免或减少杂音；所谓“静”，是指在演奏时要心静专注，才不会有弦外之音。如在《平沙落雁》第二段“霜天雁叫”中先生着重指出“就此段右手的夹弹运用的方法来说是一气持续到底为止，中间不能脱气露缝”；在《塞上曲》中先生又强调“是指力、腕力、臂力，通身力各部位相互作用，出音干净清晰，避免嘈杂，不容拖泥带水”［9］；在演奏曲目《淮阴平楚》时，他注重“虚实结合、吟揉适宜”，到曲目高潮时，强调要意在丹田，不得外露，小臂带起，腕子摆开，将自身融入乐曲意境之中。在演奏中他要求学生做到文曲吟揉得体、轻松自如，武曲刚劲有力、气势贯通。
杨少彝先生的演奏追求“幽雅高深、清素自然”的崇实风格，特别反对矫揉造作、故弄玄虚、表现过分等倾向。如他在曲目《浔阳琵琶》的演奏上，洒脱自然，抒情优美细腻，风格上质朴清新，意韵悠长，［10］强调“字句虽细弱而能隐约可辨其音，指下技巧虽虚而能察其动静，实可用似弹非弹、若断若续两句话概括”［11］。似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无，给人一种隐隐约约、朦朦胧胧的感觉。
在武曲《郁轮袍》的演奏中，声调昂扬，音韵铿锵，但又不过分地强调杀伐气氛，强调“要以音乐为主。倘若一味追求人为效果，可能会产生喧宾夺主之弊”。笔者在演奏此曲过程中，在第七段“接战”体会到，虽为“战”的场面，但却以慢板叙述，将战争场面以慢镜头的方式展现给听众，充分表现了平湖派武曲文弹的特点，领略到了杨先生独到的艺术风格。
杨少彝先生发掘整理的琵琶古曲《月儿高》，受到了广大听众、专家学者的热烈赞扬，这首曲子就是他采用平湖派的风格特点，在较原始的古谱基础上潜心研究、分析、创造发展而成的。杨先生的演奏或用极慢极轻的散板，气韵优雅柔和，或突然急奏，激情奔涌，乐曲中音符重叠使用和反复出现，意境深邃，充分体现了平湖派风格淡雅而音色华丽的特点，极尽月色皎洁迷离之美。杨先生对演奏说得最多的是“以吟揉得体、推拿适宜为上”和“恰到好处为妙”。他的演奏特色正是通过音乐给人以想象，从而使人感受到景之美、情之深，使人追求韵味、寄托情思、净化精神，充分表达人无穷的情感。任鸿翔先生认为，杨先生所说实质上强调的是一种度的要求，快慢强弱音质音色等变化都有个度的问题，这在琵琶演奏中应是高品位的追求。［11］
杨少彝先生的演奏风格充分诠释了中国传统美学思想，其曲风意念深远、含蓄隐秀、淡雅舒展，无论绘景、寄情、写人，都呈现出一种含蓄蕴藉的意境。
四、结语
杨少彝先生一生致力于中国传统琵琶艺术的发展和教学传承，他自身具有的深厚的传统文化素养和平湖派演奏技艺，为平湖派琵琶艺术的继承和发展做出了重要贡献，有人评论其一生修为是“乐韵墨香，相映增辉”［12］。其倡导的兼收并蓄、博采众长的音乐发展理念和追求创新、不拘泥于传统谱子的进取精神，使平湖派琵琶艺术被不断地注入新的元素，以适应社会的需求和发展，促使平湖派琵琶艺术在西北的黄土高原上生根发芽、蓬勃发展。
参考文献
［1］陈正生.大同乐会活动纪事［J］，交响（西安音乐学院学报），1999（02）：12-16.
［2］山东省文化厅史志办公室，聊城地区文化局史志办公室.文化艺术志资料汇编：第十二辑 聊城地区《文化志》资料专辑［G］，1988.
［3］李健正.最新发掘唐宋歌曲［M］，成都：四川人民出版社，1992.
［4］姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（04）：1-5.
［5］姜宝海.华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承［J］.人民音乐，1998（08）：20-22.
［6］李尤白.梨园诗词选［M］.西安：三秦出版社，1998.
［7］华秋苹.南北二派秘本琵琶谱真传［M］.文林书屋藏版，光绪丙子年（1876）.
［8］姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（04）：1-5.
［9］任鸿翔.论琵琶弹挑［J］.中国音乐，1997（03）：25-27.
［10］杨晨.平湖派《浔阳琵琶》的演奏特点与艺术风格［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011，29（04）：240-241.
［11］任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探［J］.交响（西安音乐学院学报），1994（01）：47-49.
［12］李宝杰，李雄飞.民间艺术家的社会身份转型及其影响——从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起［J］.交响（西安音乐学院学报），2010，29（01）：26-31.
本文原载于《交响（西安音乐学院学报）》，2014年第3期
●石 洋
摘 要 杨少彝先生是我国著名的平湖派琵琶第七代传人，民族艺术家、音乐教育家。早年师从平湖派演奏大师朱荇菁学习琵琶。杨先生一生致力于民族音乐的发扬光大，坚持发掘和传承我国的民族音乐遗产。作为平湖派的传人，他不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，兼收并蓄，积极改革发展平湖派琵琶艺术，以其严谨认真的教学态度和精湛的演奏技艺，使平湖派琵琶这一民族音乐的宝贵遗产在西北大地生根发芽，为平湖派琵琶艺术的继承和发展做出了重要贡献。
关键词 琵琶；平湖派；杨少彝
杨少彝先生是我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1958作为西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家之一，从事琵琶专业教学工作，也是南派琵琶——平湖派在西北地区传承与发展第一人，为古老的民族音乐发扬光大起到了重要作用。随着我国民族音乐事业的不断发展壮大，对百年来影响中国民族音乐传承的音乐遗产的研究也日益深入，但发掘的程度远远不够，特别是对在平湖派传承与发扬中起过巨大作用的杨少彝先生研究不够。2014年正值杨先生逝世四十周年，谨以此文纪念他。
一、艺术人生
杨少彝（1913—1974），又名绍羲，山东省茌平县人，我国著名的平湖派琵琶第七代传人，演奏艺术家、音乐教育家。受祖父杨晋阶影响，幼年即喜音乐、书画，热爱民族艺术。1928年中学毕业之后，考入上海美术专科学校的国画系，师从黄宾虹、谢公展两位先生，主攻花鸟书画。一年后，热爱民族音乐的杨少彝先生又考入上海国立音乐专科学校的琵琶专业，师从平湖派琵琶大师朱荇菁（朱英）先生。
1932年从上海国立音乐专科学校毕业之后，杨少彝先生加入旨在提倡和发掘中国民族古乐的民间音乐团体“大同乐会”。该会前身为1918年郑觐文先生创办的“琴瑟学社”，主要活动是学习演奏和研制民族器乐，培养出如程午嘉、柳尧章、卫仲乐、李廷松等众多的优秀民族音乐家。1932年10月，由杨少彝先生牵头，大同乐会在济南设立了第一个外地分会；10月11日，济南分会在民众影院开办第一场国乐演奏会。［1］这段经历对杨少彝先生今后的艺术发展有较大影响。
1934年7月，杨少彝先生赴北平从事音乐教育工作，并联合音乐界人士筹建“中和国乐社”。1934年9月，杨少彝先生受聘于山东省立剧院教授琵琶技艺。1935年8月，杨少彝先生返回北平，教国乐、研究乐器制造，并致力于散失在民间的古乐器和古书籍的收集工作，深入民众生活，拜访求教民间艺人，广泛吸收民族民间音乐的表演技法，融入自己的平湖派琵琶的表演中。在此期间，杨少彝先生向戏剧表演大师梅兰芳、程砚秋等先生求教和商讨戏曲与音乐的融合与发展。1937年七七事变之后，杨少彝先生为抗议日本帝国主义的侵略暴行，剪断琴弦以明爱国之志，还把从家乡收集的三百余件民族乐器运送到北平，举办了“中国民族乐器展览会”，弘扬中华悠久灿烂的历史文明，增强民众的民族自尊心和自信心。1943年回原籍生活至新中国成立。
从1950年12月起，杨少彝先生先后在平原省（1952年撤销）大众曲艺社、中国戏曲研究院、铁道部第四工程局政治部文工团乐队工作。其间，他致力于我国民族乐器的发展，1954年2月写了《关于整理发展中国民族音乐的建议和具体计划》一文，呈送中华人民共和国文化部，对发掘和继承我国的民族音乐遗产起到了积极作用。
1958年3月，杨少彝先生调入西安音乐学院任琵琶教员，开始了他音乐教育的新阶段。他全身心地投入平湖派琵琶的演奏创新和教学工作中，不计个人得失，编写琵琶教学教材，为平湖派在三秦大地的生根、传承、发展打下了坚实的基础。“文革”期间，杨少彝先生受到了极大的冲击和迫害，被下放到渭南养猪，几十年间收集整理的演奏和教学研究的大量乐谱资料和文稿遗失殆尽，其精神和身体都受到打击。然而，就是在这样恶劣的环境下，杨少彝先生也没有放弃对民族音乐事业的追求，在极其简陋的条件下，于1970年开始撰写《琵琶春秋》一书，并于1972年完成了初稿。1973年杨少彝先生重新整理《琵琶春秋》书稿时再次被批斗，书稿被没收，毁灭了他最后的意志。1974年11月9日，杨少彝先生带着对民族音乐的毕生不懈追求却无法完成自己对民族音乐理论及艺术表演研究总结的无尽遗憾弃世而去，终年61岁。
二、在音乐教育中对平湖派的传承与创新
平湖派琵琶是由清代著名琵琶艺术表演大师李芳园创立并发展起来的，其弟子朱荇菁先生等将平湖派琵琶艺术发扬光大，使之成为我国琵琶艺术的五大流派中的重要一支，在中国近现代琵琶演奏艺术上独树一帜。杨少彝先生从不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，他指出，平湖派琵琶虽然是中国琵琶艺术之中一大流派，但毕竟是旧时代的产物，有精华部分，但也有不足之处。他鼓励学生向其他流派的琵琶艺术的技法与风格学习，并亲自带领学生拜师访学，积极改革发展平湖派琵琶艺术。
作为平湖派著名的演奏大师朱荇菁先生的嫡传门生，杨少彝先生对中国琵琶古典曲目加工整理研究、辑佚钩沉，广泛继承民间传统曲目的精华之处，吸收当代琵琶艺术流派的优势，使得平湖派琵琶艺术在新时期获得了持续的发展。为发展我国琵琶艺术，他苦心思索、勇于改革，早在1951年，杨少彝先生即写信给中央音乐学院上海分院（1956年改为上海音乐学院）教授、作曲系主任丁善德先生，信中写道：“琵琶可参考西洋乐器加制半音，使这一古老的乐器能成为十二平均律的乐器，扩大演奏内容与范围。”杨少彝先生的这一建议，得到了丁先生及领导和广大师生的支持。
1954年2月，杨少彝先生向文化部提交了《关于整理发展中国民族音乐的建议和具体计划》，认为“祖先遗留下来的民族音乐也是珍贵的文化遗产之一……对这批民族形式的文化遗产，有必要加以系统的研究，科学的整理”，并坚信“如果来大力整饬一下中国民族的音乐，包括古典音乐、少数民族音乐，不久的将来会有光辉灿烂的成绩摆在中国人民的眼前，以至于世界人民的眼前”［2］。他这些关于整理和发展研究中国民族音乐的提议至今仍有着实际的指导意义，对发掘和继承我国的民族音乐遗产起到了积极作用。
在西安音乐学院从事琵琶专业教育之后，杨少彝先生创新性编排了适应新时期发展的琵琶教学教材和系统的演奏训练方法，特别是平湖派琵琶的艺术表现真谛，在杨先生的教学过程中得到了充分的继承和发展。最初他的教材全部都是用中国传统的工尺谱抄写的，学生不会，他就把乐曲全部翻译成简谱。他的第一位学生李健正先生回忆他：“不仅把他手头的平湖派工尺谱琵琶曲全教给我，还把华秋苹工尺谱琵琶曲拿来讲解给我听，有时甚至把昆曲工尺谱也找来作为我学习的教材。”［3］杨少彝先生以其严谨认真的教学态度和精湛的演奏技艺，深得广大师生的敬重和爱戴。在继承和发展平湖派琵琶的基础上，他以“爱竹莫锄当路笋，惜花犹护碍窗枝”的精神来要求自己，培养出了李健正、任鸿翔、何明威、王天健等一大批优秀的专业琵琶人才，从此，平湖派琵琶表演艺术开始在三秦大地萌芽成长。这一时期是杨少彝先生平湖派琵琶艺术演奏和教学的辉煌时期，同时也为西安音乐学院的琵琶专业从初创逐步走向成熟发展繁荣奠定了基础。
杨少彝先生有深厚的文化修养和音乐素养，待人诚挚善良，在音乐界内交友甚广，与浦东派琵琶大师林石城先生、汪派琵琶大师李廷松先生及山东派古筝大家金灼南、高自成等人有密切交流。［4］他广泛吸收其他流派和秦腔、长安古乐等陕西民间音乐的演奏风格与技艺，经常亲自带领学生上门拜师求教。他总是不吝自己的这些人脉资源，把这些业界的专家介绍给自己的学生，让他们在广泛的表演实践中提高自己的琵琶演奏技艺。杨少彝先生还从上海录制《大浪淘沙》《飞花点翠》《彝族舞曲》《月下欢舞》等其他流派的曲目，及时传教学生。
在长期琵琶专业教学实践中，杨少彝先生强调对学生的启发和创新教育，注意利用教学规律，引导学生发现问题、解决问题，还专门开设“中国古典文学讲座”，提高学生的传统文化积淀和素养。为了能使教与学完美结合，他潜心钻研与创新，根据新时期琵琶教学和民族音乐研究的需要，整理了积累数十年的平湖派琵琶曲谱，撰写了大量的琵琶专著，创造性地编写出一套三种谱式（工尺谱、简谱、五线谱）的琵琶教材，为中国传统音乐学生系统地学习和研究中国音乐遗产做出了重要贡献。他根据朱荇菁先生的传谱，编写整理了十三套平湖派琵琶曲谱，并在1962年的全国高等音乐艺术院校琵琶教材会议上演奏，得到与会领导和专家的高度评价，从而闻名于全国的琵琶界。
1963年，杨少彝先生亲自主持，其学生李健正、任鸿翔、何明威、王天健等参与，编撰了一套四册琵琶教材，即李芳园工尺本、朱英标注本、杨少彝简谱本及线谱本，为琵琶专业学生全面学习和继承平湖派琵琶艺术提供了较完整的教学曲本教材。
杨少彝先生1970年开始撰写的《琵琶春秋》，涵盖民族音乐发展简史、琵琶发展史、律学、琵琶与戏曲音乐、民间音乐、少数民族音乐、乐器学、教学、演奏法、民族管乐、民族音乐创作、民族音乐写作共十二个方面，全面总结了自己从艺三十多年来对琵琶艺术的认识和教学体会，只可惜没能传世。现在，我们能见到的杨先生的研究成果，是用现代通行的简谱记谱和通用的演奏符号标注的《平湖派琵琶曲13首》一书（人民音乐出版社1990年版），是其学生任鸿翔先生根据杨先生生前指导并参照杨先生的演奏谱和朱荇菁先生水印谱，［5］结合自己多年教学与琵琶演奏实践的经验，进行整理校订后面世的，已成为现代传承、发扬平湖派琵琶艺术的基础曲目。
三、演奏风格与特色
平湖派琵琶以其《南北派十三套大曲琵琶新谱》在江南无锡派、浦东派、崇明派和上海派中自成体系，对后世琵琶发展影响巨大。杨少彝先生师从平湖派演奏大师朱荇菁，“才高学博气雄特”［6］，深得平湖派演奏真谛，演奏风格丰满华丽，潇洒淡远，重情写意。
平湖派从产生时起就呈现出一种文人气息，对演奏者的气质和个人修养要求颇高，强调演奏者内心对音乐的感受，美学上追求一种深邃的意境，有独到的艺术魅力。平湖派的演奏特色，在李芳园看来，文曲是“轻拢慢捻洗尘俗”“小弦舒徐悦精神”［7］，即“文曲宜静，宜有余音”，能表现出典雅的意趣和幽深的境界，给人以美的感受；而武曲是“听其音如落大山之瀑”，气势磅礴，功力非凡。杨少彝先生在上海国立音乐专科学校学习时已师从朱荇菁先生，把西方理论和技艺融合到传统的琵琶乐曲中，其后在他多年从事教学过程中，又广泛吸收了戏曲和其他流派的特色并加以创新，使其演奏风格在保持平湖派传统基础上有较大变化。
杨少彝先生倡导琵琶演奏要“意在指先，意至指随，意实结合”，强调气与力的辩证思维，要做到“以气代力，以力触弦，力足音实，音实韵长”［8］。以保持平湖派琵琶丰满华丽、清雅淡远的艺术风格。
平湖派的演奏主要是以推、拉、捺、弹、挑、轮等演奏技法为主。杨少彝先生弹、挑的演奏技法非常精到，对不同情绪的乐曲在弹、挑的运用上有所不同，力求“净”与“静”。所谓“净”，是指音色干净，指尖立在琴弦上，才能避免或减少杂音；所谓“静”，是指在演奏时要心静专注，才不会有弦外之音。如在《平沙落雁》第二段“霜天雁叫”中先生着重指出“就此段右手的夹弹运用的方法来说是一气持续到底为止，中间不能脱气露缝”；在《塞上曲》中先生又强调“是指力、腕力、臂力，通身力各部位相互作用，出音干净清晰，避免嘈杂，不容拖泥带水”［9］；在演奏曲目《淮阴平楚》时，他注重“虚实结合、吟揉适宜”，到曲目高潮时，强调要意在丹田，不得外露，小臂带起，腕子摆开，将自身融入乐曲意境之中。在演奏中他要求学生做到文曲吟揉得体、轻松自如，武曲刚劲有力、气势贯通。
杨少彝先生的演奏追求“幽雅高深、清素自然”的崇实风格，特别反对矫揉造作、故弄玄虚、表现过分等倾向。如他在曲目《浔阳琵琶》的演奏上，洒脱自然，抒情优美细腻，风格上质朴清新，意韵悠长，［10］强调“字句虽细弱而能隐约可辨其音，指下技巧虽虚而能察其动静，实可用似弹非弹、若断若续两句话概括”［11］。似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无，给人一种隐隐约约、朦朦胧胧的感觉。
在武曲《郁轮袍》的演奏中，声调昂扬，音韵铿锵，但又不过分地强调杀伐气氛，强调“要以音乐为主。倘若一味追求人为效果，可能会产生喧宾夺主之弊”。笔者在演奏此曲过程中，在第七段“接战”体会到，虽为“战”的场面，但却以慢板叙述，将战争场面以慢镜头的方式展现给听众，充分表现了平湖派武曲文弹的特点，领略到了杨先生独到的艺术风格。
杨少彝先生发掘整理的琵琶古曲《月儿高》，受到了广大听众、专家学者的热烈赞扬，这首曲子就是他采用平湖派的风格特点，在较原始的古谱基础上潜心研究、分析、创造发展而成的。杨先生的演奏或用极慢极轻的散板，气韵优雅柔和，或突然急奏，激情奔涌，乐曲中音符重叠使用和反复出现，意境深邃，充分体现了平湖派风格淡雅而音色华丽的特点，极尽月色皎洁迷离之美。杨先生对演奏说得最多的是“以吟揉得体、推拿适宜为上”和“恰到好处为妙”。他的演奏特色正是通过音乐给人以想象，从而使人感受到景之美、情之深，使人追求韵味、寄托情思、净化精神，充分表达人无穷的情感。任鸿翔先生认为，杨先生所说实质上强调的是一种度的要求，快慢强弱音质音色等变化都有个度的问题，这在琵琶演奏中应是高品位的追求。［11］
杨少彝先生的演奏风格充分诠释了中国传统美学思想，其曲风意念深远、含蓄隐秀、淡雅舒展，无论绘景、寄情、写人，都呈现出一种含蓄蕴藉的意境。
四、结语
杨少彝先生一生致力于中国传统琵琶艺术的发展和教学传承，他自身具有的深厚的传统文化素养和平湖派演奏技艺，为平湖派琵琶艺术的继承和发展做出了重要贡献，有人评论其一生修为是“乐韵墨香，相映增辉”［12］。其倡导的兼收并蓄、博采众长的音乐发展理念和追求创新、不拘泥于传统谱子的进取精神，使平湖派琵琶艺术被不断地注入新的元素，以适应社会的需求和发展，促使平湖派琵琶艺术在西北的黄土高原上生根发芽、蓬勃发展。
参考文献
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［12］李宝杰，李雄飞.民间艺术家的社会身份转型及其影响——从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起［J］.交响（西安音乐学院学报），2010，29（01）：26-31.
本文原载于《交响（西安音乐学院学报）》，2014年第3期