自西安音乐学院建校以来平湖派在陕西的发展
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
●石 洋
摘 要 平湖派琵琶是我国琵琶艺术的主要流派之一，1895年平湖派第五代传人李芳园辑录出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》，始标志着平湖派琵琶艺术的形成，它传承百余年来，对我国琵琶艺术产生了巨大而深远的影响。1958年，平湖派大师朱英的嫡传弟子杨少彝历经辗转后受聘于西安音乐学院，自此，平湖派琵琶艺术开始在西北大地生根发芽，对南派琵琶北移产生了历史性意义。杨少彝奠定了平湖派琵琶发展在西北的基础，培养了一批平湖派的继承者，使之在西北乃至西南、中原等地传播开来。经任鸿翔、任畅不懈努力，西安音乐学院成了平湖派在北方特别是陕西的主要传承基地。作为平湖派新一代的学习者，希望通过本文对西安音乐学院三位不同时代背景下的平湖派琵琶传承人的艺术经历和不断创新、推动、发扬的探索，厘清平湖派在陕西的发展路径，思考平湖派在新时期传承与发展的现状与不足，致力于为传统民族文化的继承提供一点微薄的助力。
关键词 琵琶；平湖派；杨少彝；任鸿翔；任畅
一、西安音乐学院对平湖派在陕西发展的促进
平湖派琵琶作为我国有悠久历史的艺术流派，主要产生、发展于江南，在无锡派、浦东派、崇明派和上海派中自成体系，对后世琵琶发展影响巨大。但在江南水乡中滋养了多年的音乐花朵，却在西北三秦大地扎根生长，生生不息，除了其独特的艺术魅力，最重要的就是有一批热爱中国传统民族文化，为中华文明的传承不懈追求的艺术园丁。1958年，在曲艺界具有较高名望的杨少彝被西安音乐学院时任院长刘恒之聘为西安音乐学院教员。一生钟情于民族音乐的杨少彝从此开始了他人生最重要的新阶段，为平湖派在三秦大地的生根、传承、发展打下了坚实的基础。因此，可以说，西安音乐学院为平湖派琵琶艺术在陕西的发展创造了一个巨大的平台，成为平湖派琵琶的又一极为重要的传承基地，并为平湖派在陕西的发展培养了如任鸿翔、任畅等一代代的传承人。
（一）乐韵墨香 相映增辉
1.杨少彝概述
杨少彝（1913—1974），1913年2月14日出生于山东省茌平县杨屯乡。儿时就受到家庭的艺术熏陶（祖父传授他音乐书画知识），并有机会参加民间音乐集会，打下了坚实的艺术基础。1930年考入上海美术专科学校的国画系，一年后又报考了上海国立音乐专科学校的琵琶专业，师从平湖派琵琶大师朱荇菁教授，至此与琵琶结缘。1932年从上海国立音乐专科学校毕业。1934年受聘于山东省立剧院，并授琵琶技艺。1935年返回北平，致力于散失在民间的古乐器和古书籍的收集工作。在此期间，他深入民间生活，广泛吸取学习多方面的音乐艺术，如和京剧艺术表演大师梅兰芳、程砚秋讨论戏曲音乐与琵琶的共融，以及拜访民间艺人，吸取民间表演艺术的优点等。1937年七七事变爆发之后，杨少彝先生效法梅兰芳、程砚秋两位先生的蓄须拒演之举，剪断琴弦以明爱国之志。与此同时，他还在北平举办了“中国民族乐器展览会”，此义举受到了当时社会各界人士的一致好评。1953年，应著名京剧表演大师程砚秋先生的邀请，杨少彝先生进入中国戏曲研究院工作。同年8月，调铁道部第四工程局政治部文工团工作。1954年2月，杨少彝先生向文化部提交了《关于整理发展中国民族音乐的建议和具体计划》，这些关于整理和发展研究中国民族音乐的提议至今仍有着实际的指导意义。1958年3月，杨少彝先生受聘于西安音乐学院任琵琶教员。1974年11月9日，杨少彝先生去世，终年61岁。
杨少彝先生一生致力于中国传统琵琶艺术的发展和教学传承，他自身具有深厚的传统文化素养和高超的平湖派演奏技艺，为平湖派琵琶艺术的传承和发展做出了重要贡献。
2.杨少彝——平湖派在陕西的奠基者
作为平湖派著名的演奏大师朱荇菁先生的嫡传门生，杨少彝先生对平湖派曲目进行加工整理研究，辑佚钩沉，广泛继承民间传统曲目的精华之处，吸收当代琵琶艺术流派的优势，使得平湖派琵琶艺术在西安音乐学院获得了持续的发展，为平湖派在陕西逐步走向成熟发展繁荣期奠定了基础。杨少彝先生的贡献主要体现在两个方面：
一是演奏创新。杨少彝先生在全面继承平湖派琵琶艺术的基础上，勇于创新，如将满轮加入扫、拂等。在琵琶演奏的过程中强调气与力的辩证思维，力主做到“以气代力，以力触弦，力足音实，音实韵长”。杨少彝先生倡导“意实结合”的艺术内涵，以保持平湖派琵琶丰满华丽、坚实淡远的艺术风格。
二是教学相长。杨少彝先生在西安音乐学院工作期间，为西安音乐学院的琵琶表演专业编制了适应新时期发展的琵琶教材和系统的演奏训练方法，忙于传统琵琶教学的创新工作。在琵琶教学过程中，杨少彝先生强调对学生的启发和创新教育，注意利用教学规律，引导学生发现问题、解决问题，不过分苛求学生在专业领域的学习。杨先生提倡琵琶演奏一定要先有立意和意境，即“意在指先，意在指随”，并严格地以此来要求自己的学生，要求学生做到文曲吟揉得体、轻松自如，武曲刚劲有力、气势贯通。
杨少彝先生不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，他指出平湖派虽然是中国琵琶艺术之中一大流派，但毕竟是旧时代的产物，有精华部分，但也有不足之处，他鼓励学生向其他流派琵琶艺术的技法与风格学习，并亲自带领学生拜师访学。杨先生为人和善真诚，在音乐界有着极好的人缘，与浦东派琵琶大师林石城先生、汪派琵琶大师李廷松先生及山东派古筝大家金灼南、高自成等人有密切交往。他总是不吝自己的这些人脉资源，把业界的这些专家介绍给自己的学生，让学生在广泛的表演实践中提高自己的琵琶技艺，积极改革发展平湖派琵琶艺术。杨少彝先生还在上海录制《大浪淘沙》《飞花点翠》《彝族舞曲》《月下欢舞》等曲目，及时传教学生；还专门开设“中国古典文学讲座”，同时利用节假日带领学生实地参观名胜古迹，让学生实地领略中华文明的风采，提高学生的传统文化素养。
在长期琵琶专业教学实践中，杨少彝先生潜心钻研与创新，根据新时期琵琶教学和民族音乐研究的需要，整理了积累数十年的平湖派琵琶曲谱，撰写了大量的琵琶专著，创造性地编写出一套三种谱式（工尺谱、简谱、五线谱）的琵琶教材，为中国传统音乐学生系统地学习和研究中国音乐遗产做出了重要贡献。1961年，杨少彝先生整理的平湖派琵琶教材得到全国高等音乐艺术院校琵琶教材会议与会领导和专家的高度重视。
杨少彝先生以其严谨认真的教学态度和精湛的演奏技艺，深得广大师生的敬重和爱戴。他在继承和发展平湖派琵琶的基础上，培养出了李健正、任鸿翔、何明威、王天健等一大批优秀的专业琵琶人才。1963年，杨少彝先生主持，其学生李健正、任鸿翔、何明威、王天健等参与，编撰了一套四册琵琶教材，即李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本及线谱本，为琵琶专业学生全面学习和继承平湖派琵琶艺术提供了较完整的教学曲本教材，使得平湖派琵琶表演艺术在西北大地上生根开花。
有人评论杨少彝先生一生修为是“乐韵墨香，相映增辉”，其倡导的兼收并蓄、博采众长的音乐发展理念为琵琶艺术不断地注入新的元素，以适应社会的需求和发展。正是这种音乐理念的倡导，促使平湖派琵琶艺术在西北大地上蓬勃发展。
（二）渭水情挚 平湖韵清
1.任鸿翔概述
任鸿翔（1942—1999），陕西蒲城人。1955年9月进入蒲城县一中读书。1958年9月考入西安音乐学院附中，先后学习竹笛、琵琶演奏。1962年考入西安音乐学院学习琵琶专业，师从平湖派琵琶大师杨少彝。1967年12月分配至陕西省京剧团乐队任演奏员。1971年到汉中地区歌剧团任演奏员。1980年8月调回西安音乐学院工作，先后任民乐系助教、讲师、副教授、教授，并先后担任教研室主任、民乐系副主任、民乐系主任、西安音乐学院副院长兼附中校长等职务。任鸿翔先生长期从事琵琶教学和琵琶曲创作工作，在琵琶演奏与教学中努力继承发扬平湖派琵琶艺术风格特点，他整理的由人民出版社1990年出版的《平湖派琵琶曲13首》一书，是在研究了平湖派传人的演奏艺术的基础上，加入他本人的实践、体会、理解的产物，集几代人之结晶，并被国家艺术科研重点项目《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》全部收录。可以说任鸿翔是平湖派琵琶在陕西发展传承的最有力的推动者，他以对平湖派琵琶艺术的深刻理解和孜孜追求，进行了深入的探求与创新，其论著《平湖派琵琶艺术美学思想初探》和创作的琵琶曲《渭水情》《雁》等成为平湖派在陕西发展创新的里程碑式的代表。
2.任鸿翔——平湖派在陕西的推动者
每一个时代有每一个时代的审美追求，每一个人物有每一个人物的艺术风格。吴钊、刘东生在《中国音乐史略》中评价：“平湖派琵琶艺术常常通过含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的特点，展示音乐的魅力。”程午加在《江南流派之我见》中也指出平湖派琵琶“讲究韵味和意境，讲究乐曲的内容表达和音乐的表情处理”。这一观点在平湖派琵琶四代传人身上都体现到了极致，但具体到个人却又各具特色。任鸿翔的创新性主要体现在他的平湖派美学理论的形成以及与之相应的创作上。任鸿翔的《平湖派琵琶艺术美学思想初探》是从美学的角度对平湖派艺术风格进行的深入探讨，揭示了传统音乐对美的追求是民族音乐不懈前行的动力。这篇文章奠定了任鸿翔从美学角度探讨平湖派琵琶艺术的基石。此后，王平、李宝杰、李雄飞、姜宝海分别以此为基础，以音乐美学为出发点研究了任鸿翔的美学理论，并加以完善。王平认为他“靠自己掌握的民间音乐素材，大胆汲取现代创作技法的经验，以及多年来对平湖派琵琶艺术美学意蕴的领会进行创作”；李雄飞则认为他“成功地把平湖派琵琶艺术善于表现含蓄隐秀、清远流畅的风格与三秦民间音乐以及秦腔音乐中常被人忽略的那种缠绵委婉、细腻真挚的情调融合起来形成自己的创作特点和美学追求”。《渭水情》《柳丝》《雁》等特色鲜明的作品就是这一美学理论的实践产物。作为三秦大地的后人，由于地域和出身、时代的巨大差异，任鸿翔的演奏风格无疑受到了秦地悲凉、粗犷、缠绵的地域特色的熏陶，极具特色地表情、状物，表达出他厚重的乡土情怀。正如他谈到自己的演奏风格与特色的形成时指出：“我在探索平湖派琵琶艺术中，从另一个角度感到正是这种‘文人气质’所表现的艺术风格，恰恰能揭示我们三秦大地风土人情的另一个重要方面——秦韵的委婉与细致，能揭示八百里秦川与粗犷豪放相蕴含的这种不为国人所熟悉的北方人的缠绵之情。”蒋傲霜在《任鸿翔琵琶作品探究》中说，任鸿翔的“音乐中融入了很多陕北音乐元素，把对故乡深厚的情感，用他的音乐淋漓尽致地表现出来，他悟出了平湖派琵琶艺术的真谛，以及平湖派艺术中丰满华丽、淡远流畅、含蓄隐秀、典雅委婉的艺术风格”。
平湖派许多独具特色的演奏技巧与风格，对任鸿翔的创作与演奏影响极大。而独特的地域性和人生经历，又是他创作的灵感和激情来源，把演奏技艺与风格同激情完美地结合交融，成为任鸿翔推动平湖派在陕西发展的内在动力。以其作品《渭水情》为例，我们可以看到，以秦腔牌子曲《永寿庵》为素材，具有浓郁的地域风格的《渭水情》，既继承了平湖派琵琶艺术善于表现含蓄隐秀、清远流畅的风格特征，又汲取了秦腔音乐中委婉缠绵、细腻感人的抒情特点。孔静柳按乐曲的前后顺序，从曲式结构、调式对比、旋律等方面详细解读了该作品的演奏技艺，认为作品“保持了平湖派重视线性旋律的一贯特点，同时，为了适应现代生活的审美情趣、心理期待，又做了适当加工、改造，对点的力度予以突出、强调，完成了技法层面的创新”。郑聪认为该作品把西方音乐的复调、和声等技法纳入琵琶演奏中，丰富了琵琶旋律单一的不足，把琵琶演奏艺术推向了一个新高峰，“水平之高、内涵之深、最受观众欢迎、达到雅俗共赏之境界者，《渭水情》为最”。
从技艺而言，平湖派琵琶中的轮指，强调“线”的流畅，这种“线”贯穿在整个演奏中，就好像大珠小珠一线穿。为了使表演力度更加强烈，在此基础上，任鸿翔的演奏加强了点的力度，使轮指在流畅的有机前提下，突出了“点”的力度，增强了表现秦韵的特色。正是在这种擅长“一线穿”强调流畅统一的美学思想指引下，他在琵琶创作的演奏中发展了“音腔”的表现手法。“音腔”把音乐看作一个带腔音响的整体，一个音的系列，带腔的音作为调式的基本结构单位，调式音级应当被看作是音腔体表现出来的基本音位，而音渡则把这些基本音位无间隙地连接起来。在琵琶演奏中这种“音腔”的运用，正是基于平湖派强调“线”的美学思想的启发和陕西民间音乐风格的熏陶，把二者有机地结合起来，从而能比较准确地反映秦韵中细腻、委婉的思绪。音腔在这里包含某种音高、力度，音色变化成分的音的过程的特定样式，是一种整体结构，即“音”自身的变化，并非不同音的组合。这种形式在秦腔艺术中常有典范唱腔，而在琵琶演奏与创作中的运用，则是一种尝试。正如任鸿翔所说：“也许是由于师承平湖派，在琵琶艺术中表现秦韵的着眼点，我着重放在抒情的一面，刻意去描写西北风土人情中那种淳厚、细腻、如诉如泣的感情。”所以，在《渭水情》中，他借鉴秦腔花音、苦音的方法，运用琵琶特有的推、拉、吟、揉、弹来表现自己对故土的追忆与怀念，细腻地表现了内心的感情涟漪。在指法上，在摇指方面，用了中指摇，把大片旋律放在三、四弦上，使音色浑厚、深沉。在勾搭这一指法的运用上，把常用的一弦，改在了二、四弦，旋律在二、四弦上，更善于表现秦韵的深沉力度，在平湖派传统的基础上，打破传统把位概念，使之更加适应现代音乐的发展。总之，任鸿翔作为平湖派的传承者，不断创新，把古老的技法同陕西民间音乐的特点有机结合，对其作品创作与教学有着极大的启迪作用，对平湖派在陕西的发展起到了极大的推动作用。
（三）平湖古韵 长安新声
1.任畅概述
任畅，自幼随父亲任鸿翔学习琵琶，深谙平湖派琵琶真谛，通过多年不辍勤练，掌握了精湛的平湖派琵琶演奏技艺，形成了具有浓郁地方特点的琵琶演奏艺术特色，被界内誉为当代平湖派的代表人之一。曾在1993年获“全国民族器乐南京邀请赛”琵琶青年组第一名，1999年获“乌兹别克国际艺术节”政府奖、优秀表演奖。现为西安音乐学院民族乐器系琵琶专业教授、弹拨教研室主任、硕士研究生导师、中国民族管弦乐学会琵琶专业委员会副秘书长。成功申报陕西省教育厅专项科研计划项目——琵琶表演和训练互动关系研究。“敦煌杯”第二届全国青少年琵琶大赛专业组评委专家。
在多年的教学科研中，任畅潜心研究平湖派艺术，在界内知名刊物上公开发表过《谈琵琶古曲〈平沙落雁〉的演奏及意境》《简谈琵琶表演艺术与表演者知识结构的关系》《试从中国音乐中的诗情画意谈艺术门类的同构关系》等数篇专业学术论文，并主编了《西安音乐学院琵琶考级曲集》。申报了2015年度国家艺术基金资助项目室内乐“平湖派琵琶演奏”并立项。多年的熏陶与父亲的悉心指导，使任畅较早地对平湖派琵琶有了深刻的理解，对这一传承百年的传统文化情有独钟，成为继杨少彝、任鸿翔之后平湖派琵琶在陕西发扬光大的新一代传人。
2.任畅——平湖派在陕西的发扬者
为了使这一民族遗产在这片三秦热土上茁壮成长、繁荣壮大，任畅以传承文化为己任，以培养人才为目的，把事业的继承、发展和超越，作为自己艺术生涯的主旋律，付出了艰辛的努力。早在2001年11月，任畅首开“平湖韵·长安情”专场音乐会，此后，他所带的研究生又先后举办了平湖派琵琶专场音乐会系列之二“平湖古调”、之三“平湖古声”、之四“平湖古音”。他以自己的努力让“平湖之韵”在西安音乐学院又成强音。
随着社会主义文化事业的繁荣发展，党和政府对传统文化日益重视，而一直关注平湖派琵琶发展的浙江省平湖市政府，也从不断的报道中知道了西安音乐学院和任畅在平湖派传承发扬上所取得的成就，2003年，平湖市文体局电台记者赴西安对任畅进行采访并录制了《平湖派琵琶艺术来历和过程》专题片，表达了对西安音乐学院以任畅为主的平湖派传承人使平湖派在陕西发扬光大的敬意。西安音乐学院成为平湖派传承的一个重要基地。2013年11月，平湖市举行首届中国平湖派琵琶文化论坛，任畅作为西安音乐学院的代表，与来自全国各地的十四位德高望重的琵琶演奏家、琵琶理论专家聚首平湖，共商平湖派琵琶的保护和传承大计。在此次论坛上，任畅对李氏谱琵琶古曲《平沙落雁》进行了深入、透彻的剖析和讲解。乔建中先生及王范地先生对任畅给予了高度的评价及肯定，对他在平湖派琵琶的继承、充实、发展、创新还有研究等方面都寄予厚望。当晚，平湖派琵琶传人杨宝元、任畅、张鸣、朱大祯、黎庆慧等在平湖市新文化馆剧场演绎了一场主题为“美丽非遗、国之瑰宝”的平湖派琵琶音乐会，中央音乐学院教授、平湖派第八代传人杨宝元与任畅各演奏了两首曲子。“这几乎是全国平湖派琵琶的所有传承人了。”平湖市非遗保护中心主任姚国权无奈地感叹。国内琵琶演奏家如此之多，但会平湖派琵琶技艺的却只有寥寥数人，这对作为全国五大流派之一的平湖派，可以说是一件可悲的事。尽管如此，作为中华人民共和国成立以来平湖派琵琶的首次高水平、高层次的演奏会，“美丽非遗、国之瑰宝”使平湖观众近距离领略到了平湖派琵琶“丰满华丽、坚实淡远”的优美和谐乐章。作为第九代传人，毕业于西安音乐学院的平湖非遗保护中心的黎庆慧与西安音乐学院教授任畅两人演奏的曲目一文一武，文者《塞上曲》如抒情曲，武者《郁轮袍》如战场激斗，把听众带入两种完全不同的意境之中，充分展现了平湖派丰满华丽、坚实淡远，能准确地营造意境和抒发人物的情感，使听众受感染而产生共鸣的独特的艺术风格。2014年11月，平湖市政府和西安音乐学院共同举办了平湖派第七代传人杨少彝教授研讨会，缅怀杨先生并研讨平湖派琵琶在西北大地的传承与创新。笔者在会上宣读了论文《从民间艺术家到音乐教育家——平湖派琵琶传人杨少彝研究》。2015年10月，由任畅主导、西安音乐学院民乐系弹拨乐教研室主办的“乐韵金秋——弹拨乐专场音乐会”举行了专场演出，这是弹拨乐教研室近年来教学及艺术实践的集中展示，任畅改编并演奏的平湖派琵琶大套武曲《郁轮袍》掀起了整场演出的高潮，受到与会领导与师生的高度赞扬，充分体现了他作为平湖派传承人所倾注的心血。
任畅作为家传的琵琶演奏家，有很多心得与体会想和初学者分享，所以在2013年正式出版了图书《琵琶初级教程》。任畅认为他的父辈如任鸿翔、刘德海、林石城等老先生对琵琶教育的贡献是解决了如何“弹琵琶”的问题，他出版这本《琵琶初级教程》的初衷是为初学者解决如何“练琵琶”的问题。许多琵琶前辈所出版的初级教程中的练习曲大多为自己编创，虽然实用但较为枯燥，有的老师出版的初级教程虽然对练习曲的枯燥乏味有所改进，具备很强的音乐性，但是难度偏高，对于初级的教学不够实用。针对以上这些问题，任畅选择了很多中外流行民歌并结合了西安音乐学院考级曲集的难易程度，编辑出版了该书，目的是更多的初学者了解琵琶、喜欢琵琶、学习琵琶。
通过不断地进行理论研究创作，2015年任畅在平湖派传承工作中写下重重一笔，成功申报了2015年度国家艺术基金资助项目——室内乐“平湖派琵琶演奏”立项。任畅认为流派发展到顶峰就是“继往开来”，虽然现在平湖派琵琶曲目只有十三首，但是他坚信在平湖派琵琶人的努力下，未来会有更多的平湖派琵琶曲目。平湖派琵琶十三首作品现在还有几首是没有音像资料、几乎失传、无人完整演奏过的，任畅与他的研究生现在做的工作便是将有流传、有资料的曲目完整演奏，同时还在尝试复原那些没有资料、没有流传的无人完整演奏过的作品。平湖派的古曲大多旋律淡雅，在复原这些作品的过程中，怎样不失古曲韵味又能被现在的听众所接受，成了最大的问题。对于我们当代社会，“流派”一词其实是格格不入的，而平湖派这一南方琵琶流派在陕西能发展到今天实属不易。任畅作为当代平湖派琵琶代表人物，他认为平湖派的传承方式应该是“旧瓶装新酒”，他尝试着将传承下来的平湖派琵琶曲目“室内乐化”，将现有的平湖派琵琶传统曲目进行再编创，与其他乐器结合，演出形式变为重奏、齐奏，让古老的音乐碰撞出现代感。再创作的方式有两种：其一是在基本保留全部独奏旋律的古曲韵味的前提下与传统乐器相结合，其二是仅保留个别旋律动机与西洋管弦乐、钢琴相结合进行再创作。现在任畅已经将成套的平湖派琵琶独奏曲目改编再创作成室内乐的形式，让成套的平湖派作品以新的面貌呈现在观众面前。其实任畅这些工作最终的目的是希望大家能回归音乐的本真，去欣赏平湖派琵琶曲目，起到宣传弘扬平湖派琵琶、让更多人喜爱平湖派琵琶曲目的作用。
平湖派琵琶弹奏指法独特，演奏技法的特色主要表现在右手轮指方法上。平湖派基本上采用下出轮，兼用上出轮，如《满将军令》中的轮指就要求用上出轮。两种轮指方法其艺术效果有相仿之处，但细微差异客观存在。除此以外，平湖派琵琶的演奏还有蝴蝶双飞、抹复扫、七操、马蹄轮、挂线轮等特色技法。平湖派琵琶最大的特点是下出轮，因为指法独特，所以弹拨出来的乐曲特别细柔，没有铮铮作响的颗粒感，而是朦朦胧胧的，很唯美。但平湖派的演奏风格又反对华而不实、矫揉造作、故弄玄虚。因此，如何正确把握和理解平湖派琵琶的风格和特点，从而达到平湖派要表达的意韵，是任畅在教授指导学生学习平湖派技法时的重点和难点，因为，演奏技法决定了演奏风格。平湖派琵琶艺术风格以丰满华丽、坚实淡远著称，字密音繁是丰满华丽的前提，音实韵长是坚实淡远、清素自然的必然结果。反对华而不实、矫揉造作、故弄玄虚，要求准确地营造意境和抒发人物的情感，以引起听者共鸣。总之一般流派声缓且长易圆，平湖派清健圆活易密，杨少彝之子杨毓荪戏称前者如“农贸市场之叫卖”，后者才是“宫殿庙堂之清音”。
任畅在教学过程中并不以学院派自重，更注重传统或民间的平湖派技法，并且继承了任鸿翔先生结合陕西民间音乐进行演奏创作的优秀传统，在充分汲取民间音乐营养的基础上，把平湖派独特的技法和风格融入演奏之中，形成其别具一格的艺术风格和美学认识。他在《试从中国音乐中的诗情画意谈艺术门类的同构关系》中强调：“中国音乐是有其独特的美学思想和艺术境界的，音乐上的许多问题，倘若不提到美学高度来分析理解，就只能停留为一种形式。”而平湖派作为典型的文人音乐，对演奏者内心世界的反映更为清晰，但如果只是掌握或展示一种技法，矫揉造作、故弄玄虚，是不能准确表达作品的意境的。以心呈音，音随心生，心音一体，身临其境，才是平湖派的至高境界。同时，也正是基于平湖派书宅音乐的特点，任畅在教学中强调学习平湖派必须不断提高自身的艺术修养，他在《简谈琵琶表演艺术与表演者知识结构的关系》中指出琵琶表演者应该具备的艺术修养，艺术修养“应包括广深的音乐修养、审美情趣、渊博的文化知识（包括文学的、历史的、地理的知识）和一定政治水平及对社会生活的深入了解等”。一首音乐作品的诞生，自然受到历史背景、社会状态、个人修养、观念和认知等诸多元素影响，不了解其产生的基础，就无法真正融入创作者的创作思绪中，从而无法理解作品的意境。中华历史源远流长，以音乐形式来表达演绎历史的作品无数，而平湖派李氏谱中多数作品亦取材于历史，因此，任畅在教授平湖派作品时首先要求学生去了解历史和人物背景、地理特性与环境，如弹《塞上曲》要理解王昭君为国安危而离别故乡与亲人的悲壮、凄美；弹《淮阴平楚》则要理解楚汉相争的历史背景，把两军相战，战争氛围的紧张、激烈表现出来；而弹《渭水情》《雁》等具有平湖派风格的现代曲目则要对陕西民间音乐特点有较深的体会和掌握。正是任畅对平湖派艺术风格和演奏技法的深刻领悟与不断探索，才使得西安音乐学院的琵琶教学深深打上了平湖派的烙印，更促进了平湖派在陕西的发展。
二、西安音乐学院平湖派琵琶的研究、发展现状及思考
1982年，广州音乐学院的殷惠麟教授与平湖派第七代传人杨少彝的儿子杨毓荪合作发表了第一篇专题研究平湖派的文章《浅谈平湖李芳园传派琵琶艺术特点》，开启了平湖派琵琶研究的篇章。但此后，从1982年到2000年的近二十年间，以平湖派琵琶为专题的研究论文相当稀少。著作方面，1990年人民音乐出版社出版了任鸿翔整理的《平湖派琵琶曲13首》，中国文联出版社出版了杨毓荪整理和编著的《平湖遗韵》。此后，对平湖派的研究逐步走向深入，其中对陕西平湖派的研究占有很大分量。
（一）陕西平湖派的研究情况
毫无疑问，陕西平湖派的传承基于西安音乐学院几代平湖派传人的不懈努力，他们代代相承，坚持民族音乐发展创新，才使平湖派在陕西生根、成长、光大。他们在平湖派发展中所做的努力与进行的创新成为陕西平湖派研究的重点。比如对杨少彝的研究，成果很多，综述如下：李宝杰在《民间艺术家的社会身份转型及其影响——从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起》中评价他为西安音乐学院的琵琶表演学科的教学与人才培养打下了坚实的基础，把平湖派琵琶艺术延展到了祖国的大西北。姜宝海在《华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承》中说他是继朱英之后，专业性、创造性地编撰琵琶教材的音乐教育家，他编写的李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本及五线谱本教材为学生全面学习、继承平湖派琵琶艺术提供了较完整的教学曲本，作为琵琶专业高级教材，影响深远。石洋的《从民间艺术家到音乐教育家——平湖派琵琶传人杨少彝研究》则重点研究了他的教学与演奏特色，认为他创造性地传承了平湖派的艺术魅力。著名音乐家王范地在《杨少彝先生与中国民族音乐琵琶艺术》中高度评价他“在挖掘整理平湖派琵琶艺术的过程中”，“广交名家同好、不拘门户交流、携谱奉访学友、善于凝聚团队力量等特征与平湖李氏学派琵琶艺术治学传统的传承关系，以及这一治学方式对提升民族音乐经典作品品质与价值的重要意义”。杨晨在《平湖派〈浔阳琵琶〉的演奏特点与艺术风格》中认为他“整体演奏风格质朴清新、意韵深长，演奏抒情自然、洒脱自由，音乐细腻沉稳，略带一丝的凝重”。再比如对任鸿翔的研究，王平在《心言尽在琵琶语——任鸿翔学术成就短论》中指出“严谨的结构、分明的层次、强烈的对比、简洁的手法”是他作品的特点。郑聪在《渭水响秦声 琵琶传真情——试论琵琶曲〈渭水情〉的创作特点》中认为，他把故乡情怀与对平湖古韵的深刻理解完美结合创作出的《渭水情》充分体现了他扎实的音乐修养与音乐理解力，使平湖的幽与秦韵的烈在时空中交融，强烈地表达了对祖国的热爱之情：无论是创作还是学术上的不懈追求都证明了“任鸿翔是一个勤于做理性思考的表演艺术家，同时还不忘作为一名民乐表演艺术家所应承担的历史责任”。孔静柳在《琵琶曲〈渭水情〉的情感特质及演奏技巧》中按乐曲的前后顺序，从曲式结构、调式对比、旋律等方面详细解读了作品的演奏技艺，认为作品“保持了平湖派重视线性旋律的一贯特点，同时，为了适应现代生活的审美情趣、心理期待，又做了适当加工、改造，对点的力度予以突出、强调，完成了技法层面的创新”。
（二）西安音乐学院平湖派在陕西及西北的扩散及影响
平湖派在陕西的传承具体而言包含两个方面：
其一是平湖派曲谱的变化与传授。李芳园于1895年编辑出版的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（李氏谱）是近代非常有影响的琵琶谱之一，也是平湖派传承学习的源头和根本。现在我们能够看到的再刊、复刊《南北派十三套大曲琵琶新谱》，均是1895年李芳园琵琶谱，而由朱英20世纪20至30年代传授、诠释过的《南北派十三套大曲琵琶新谱》手稿仅存一套，由杨少彝保存。杨少彝所学朱英传授的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，是经诠释和改工尺字谱、减字符号，整理成简谱和五线谱后加工过的，他传授给学生的也只有部分或大部分套曲。杨少彝在数十年的教学生涯中，从理论和实践等方面对《南北派十三套大曲琵琶新谱》都有深刻探讨和论述，遗憾的是大部分成果在“文革”中被毁，包括音像资料。现在所依据的多是任鸿翔根据杨少彝传谱所修订的1990年出版的《平湖派琵琶曲13首》。
其二是平湖派传承者的变化。1958年杨少彝调入西安音乐学院以后，不但促进了西北、西南琵琶事业的发展，而且还带动了琵琶界的整体“北移”。在西安音乐学院任教的数十年时间里，杨少彝亲授的学生有百人以上，遍布整个西北、西南。20世纪60至70年代，在陕西专业文艺团体里，百分之八十以上的琵琶演奏者均是杨少彝的学生，他们是任鸿翔、张棣华、李健正、王天健、吕自强、王汉魁、于桂荪、王亦工、李香芸等；其他省份的学生有韩淑德、潘凤鸣、何明威、熊化兴、刘西峰、陈仙菊等。他们分布在云南、贵州、四川、青海、山西、河南、西藏、新疆、宁夏等地。正是杨少彝培养的这批学生，带动了这些地区琵琶事业的蓬勃发展，从而也填补了近代琵琶史上“南移”后北方的式微。20世纪60年代，一些琵琶演奏家和研习者，还不远千里，纷纷来陕登门求学。而与杨少彝同辈的其他流派徒弟、门生，为求得“平湖派”真谛，也来学习杨少彝的技艺。因此杨少彝先生不但是西安音乐学院民乐系创始人之一，更使得陕西琵琶艺术在全国范围内占据了极其重要的地位。平湖派从南向北的传播，直接提升了西安音乐学院在全国各大专业艺术院校中的地位和声望。杨少彝之后，除了西安音乐学院自身的发展，早如任鸿翔、张棣华，现如任畅等，在咸阳等地也有较大发展。
杨少彝的主要传承人是郭少华。郭少华，男，1959年生，陕西咸阳人。十二岁考入西安音乐学院，师从杨少彝。1974年恩师谢世后，又随杨少彝之子杨毓荪继续研习琵琶。在其十余年的学习生涯里，较完整地学完了《南北派十三套大曲琵琶新谱》中主要的文套和武套乐曲，是杨少彝和杨毓荪的嫡传弟子。现任中国音乐家协会琵琶研究会理事、陕西省民族管弦乐学会咸阳分会会长、陕西省音乐家协会会员、咸阳市音乐家协会副主席等职。曾由陕西省咸阳市牵头以“平湖派琵琶演奏艺术”为名申报陕西省非物质文化遗产。也开展了一些活动，如成立咸阳青华艺术培训学校，培养平湖派琵琶艺术传承人才；举办“平湖派琵琶专场音乐会”，2006年12月30日在陕西省彬县演出，盛况空前，反响良好。
总体看来，陕西平湖派的发展根基在西安音乐学院，自西安音乐学院建院以来，通过杨少彝的培养、一代代传承者努力在陕西及西北各地的辐射，平湖派的发展得到了有力促进。
（三）对平湖派研究的几点思考
其一是研究内容的不平衡。主要体现在对个例研究比较丰富，对群体研究不足。平湖派的传承历经一百多年，是平湖派传人代代努力的结果，也是其不断吸收其他流派优点、不断创新、不断丰富传承方法与形式的过程。从近年的研究成果看，多集中在李芳园等几个关键人物和经典曲目方面，且内容重复或相近，而对于整个平湖派的传承史、创作特点、音乐理念、与其他流派之间的交融情况等方面极少涉猎，由个例的研究推广到整体的研究明显不足。笔者认为，个例的研究有一定的代表性，但群体的研究才能从整体上反映一个流派的综合性，特别是平湖派浓郁的文人气息和尚雅的情调是整个流派的精神符号，必须将之置于中国传统音乐发展的人文、社会、政治、经济环境，离开这个基础，对个例的研究就显得单薄，不能从整体上把握平湖派的精髓。
其二是传承与发展的路径研究薄弱。学术研究的目的在于推动研究方向的发展，对平湖派的研究重点也应在如何保存、发扬光大这一古老的文化上。汤晓风在《琵琶传统流派平湖派生存现状调查报告与思考》一文中谈到，在被确立为非物质文化遗产之前，平湖派琵琶在平湖当地几乎绝迹，几乎没有老百姓知道在自己家乡曾经还有过这样一支对近现代琵琶演奏产生过深远影响的传统流派。虽然近年来平湖派琵琶已经受到重视，如已建立传承基地、召开全国性的论坛等，但在学术领域针对如何传承、传承的方式方法等方面的研究却依然不足。杨少彝先生曾说过，对平湖派琵琶艺术要采取“古法之佳者守之，垂危者继之，不佳者改之，不足者增之”的原则解决继承与发展的问题，即通过借鉴与创新，使之获得新生而传承。我认为这应当是解决传承与发展问题的根本方法。特别是在当今时代，琵琶的传授院校集约化的情形下，流派之间的交融与渗透使得琵琶流派已无界可循，所谓的流派之分只是体现在谱面或版本上的区别。所以，对平湖派琵琶如何守之、继之、改之、增之的研究，即剔除糟粕、存留精华的传承与发展的路径研究亟须加强。
其三是平湖派研究的基础人才不足。众所周知，我国传统音乐传承长期以来基本上是依靠“口传身授”的方式以“私家秘传”的形式传承，一直延续到20世纪初，伴随着西方音乐教育模式的逐步兴起而向专业化教育和大众化普及才得以发展。但平湖派琵琶艺术的发展之路显得较为艰难。究其原因，吴慧娟在《20世纪中国琵琶艺术发展探赜》中认为，平湖派的含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的文人音乐在审美上的局限性，致使平湖派的曲目越来越少地在公开的场合被演奏，其传承的方式越来越收拢是主因。的确，平湖派琵琶艺术植根于文人雅士的土壤之中，是典型的书斋音乐，与大众性、娱乐性的民间音乐有较大差异，其以雅以儒为标榜的音乐理想，与时代变迁对音乐的需求格格不入，特别是中华人民共和国成立后，政治环境与社会情绪更使平湖派不能适应主流音乐，导致传承的缺失与自身的没落，使研究者也避而远之，80年代之后才有所复兴。即使如此，专注于平湖派专题研究的学者和文章也很少，没有研究，就没有发展，如何提高基础研究人员的数量和水平，是平湖派研究的一个新课题。
其四是对平湖派发展史上与其他流派的交融研究不足。奉山在《源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题》一文中认为，“用中国音乐史学的观点看问题，琵琶流派同宗同源出自一家，它是从传统中诞生，也将成为传统而新生”。追根求源，琵琶各流派的根都在中国民族文化、民族音乐这片沃土中。因此，对于平湖派而言，也是在与各流派相互借鉴、交融的过程中产生与发展。音乐家黄翔鹏指出，音律、调式、传谱、演奏技法四方面是传统流派的显征，有别于其他流派。要尊重流派的传统渊源，就要从这四个方面研究平湖派与其他流派的交融，何时交融、如何交融、区别与提高的变化等，只有认真研究平湖派与其他流派的交融情况，才有助于全面深入地了解平湖派的形成源流、特色，正本清源。
结束语
作为“民乐之王”的琵琶，它反映的是以“和”为宗旨的人生修养，它是建立在文人的文化观念、哲学观念上的传统艺术。平湖派琵琶所蕴含的意韵，无论在乐曲的标题性，还是在表达的倾向性方面，都集中体现了中国音乐体系的基本特征，构成了汉民族音乐审美的核心。纵览《南北派十三套大曲琵琶新谱》，多为反映人在自然、社会、历史变迁中的种种感受，反映中国人崇尚自然、追求和谐的理想境界。而乐曲所追求的和谐，恰恰象征了文治的昌明，所以也体现着历代中国人修身、齐家、治国、平天下的最高理想。可以说，琵琶艺术虽然不属于某一个特定的地理区域，但它是以表现中国社会，尤其是汉民族中最为特殊的文人士大夫群体为主的，总括了中国文化历史创造中最为精华的艺术遗产，已经是公认的中华传统“高雅文化”的一种主要代表，当然也是一座内藏丰富、亟待继承整理和发掘的传统音乐宝库。诚然，琵琶艺术作为一种“高雅文化”，历来遇到与求新的时尚相矛盾的问题。但20世纪以来，中国社会历经剧变，琵琶艺术对社会文化的影响急遽减少，尤其在娱乐多样化的现代生活中，影响更有限。加之抢救和保护措施不足，社会、经济、文化急剧变革，城市化飞速发展以及全球化、外来文化、商业文化、流行文化影响下的文化变迁等，如平湖派这样艺术质量较高、难度较大的套曲，面临被社会淘汰的危险。琵琶演奏艺术，随着娱乐方式的多元化，已很难吸引青年人的兴趣，许多人认为“新音乐”才是时尚的，而民族民间艺术是落后、守旧的，因此对其妄加排斥，使其生存空间变得越来越狭小。
西安音乐学院作为西北地区最高的音乐学府，自建校以来，一直以传承民族音乐文化为己任，特别注重传统与现代的结合，近年来，像秦胡、平湖派、长安古乐等极具民族特色和地方文化精粹的传统艺术都在西安音乐学院取得了令人瞩目的成就，正是这种对民族音乐文化守望不弃的精神，才使得如平湖派等民族遗产能重放光芒。
传统文化是一个民族生生不息的精神支柱。因此，对传统文化的传承与发展是守护精神家园的重要举措。平湖派琵琶作为民族传统音乐中重要的组成部分，以其独特的艺术风格与艺术魅力成为我国传统民族音乐的珍贵遗产，我们必须将之传承好、发展好。正如任鸿翔所说：“一个流派的形成，必有本派的优秀演奏家和佳作流传，并带有鲜明的时代特征与烙印，在另一方面也应看到流派存在的不足和局限性，甚至是保守性，只有研究了它的全部，才会有鉴别地去吸收、继承。”因此，平湖派琵琶的发展要通过理论创新、研究方法创新、不断拓展研究的深度和广度来进行，这才是对这一珍贵遗产最好、最根本的传承与发展。
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摘 要 平湖派琵琶是我国琵琶艺术的主要流派之一，1895年平湖派第五代传人李芳园辑录出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》，始标志着平湖派琵琶艺术的形成，它传承百余年来，对我国琵琶艺术产生了巨大而深远的影响。1958年，平湖派大师朱英的嫡传弟子杨少彝历经辗转后受聘于西安音乐学院，自此，平湖派琵琶艺术开始在西北大地生根发芽，对南派琵琶北移产生了历史性意义。杨少彝奠定了平湖派琵琶发展在西北的基础，培养了一批平湖派的继承者，使之在西北乃至西南、中原等地传播开来。经任鸿翔、任畅不懈努力，西安音乐学院成了平湖派在北方特别是陕西的主要传承基地。作为平湖派新一代的学习者，希望通过本文对西安音乐学院三位不同时代背景下的平湖派琵琶传承人的艺术经历和不断创新、推动、发扬的探索，厘清平湖派在陕西的发展路径，思考平湖派在新时期传承与发展的现状与不足，致力于为传统民族文化的继承提供一点微薄的助力。
关键词 琵琶；平湖派；杨少彝；任鸿翔；任畅
一、西安音乐学院对平湖派在陕西发展的促进
平湖派琵琶作为我国有悠久历史的艺术流派，主要产生、发展于江南，在无锡派、浦东派、崇明派和上海派中自成体系，对后世琵琶发展影响巨大。但在江南水乡中滋养了多年的音乐花朵，却在西北三秦大地扎根生长，生生不息，除了其独特的艺术魅力，最重要的就是有一批热爱中国传统民族文化，为中华文明的传承不懈追求的艺术园丁。1958年，在曲艺界具有较高名望的杨少彝被西安音乐学院时任院长刘恒之聘为西安音乐学院教员。一生钟情于民族音乐的杨少彝从此开始了他人生最重要的新阶段，为平湖派在三秦大地的生根、传承、发展打下了坚实的基础。因此，可以说，西安音乐学院为平湖派琵琶艺术在陕西的发展创造了一个巨大的平台，成为平湖派琵琶的又一极为重要的传承基地，并为平湖派在陕西的发展培养了如任鸿翔、任畅等一代代的传承人。
（一）乐韵墨香 相映增辉
1.杨少彝概述
杨少彝（1913—1974），1913年2月14日出生于山东省茌平县杨屯乡。儿时就受到家庭的艺术熏陶（祖父传授他音乐书画知识），并有机会参加民间音乐集会，打下了坚实的艺术基础。1930年考入上海美术专科学校的国画系，一年后又报考了上海国立音乐专科学校的琵琶专业，师从平湖派琵琶大师朱荇菁教授，至此与琵琶结缘。1932年从上海国立音乐专科学校毕业。1934年受聘于山东省立剧院，并授琵琶技艺。1935年返回北平，致力于散失在民间的古乐器和古书籍的收集工作。在此期间，他深入民间生活，广泛吸取学习多方面的音乐艺术，如和京剧艺术表演大师梅兰芳、程砚秋讨论戏曲音乐与琵琶的共融，以及拜访民间艺人，吸取民间表演艺术的优点等。1937年七七事变爆发之后，杨少彝先生效法梅兰芳、程砚秋两位先生的蓄须拒演之举，剪断琴弦以明爱国之志。与此同时，他还在北平举办了“中国民族乐器展览会”，此义举受到了当时社会各界人士的一致好评。1953年，应著名京剧表演大师程砚秋先生的邀请，杨少彝先生进入中国戏曲研究院工作。同年8月，调铁道部第四工程局政治部文工团工作。1954年2月，杨少彝先生向文化部提交了《关于整理发展中国民族音乐的建议和具体计划》，这些关于整理和发展研究中国民族音乐的提议至今仍有着实际的指导意义。1958年3月，杨少彝先生受聘于西安音乐学院任琵琶教员。1974年11月9日，杨少彝先生去世，终年61岁。
杨少彝先生一生致力于中国传统琵琶艺术的发展和教学传承，他自身具有深厚的传统文化素养和高超的平湖派演奏技艺，为平湖派琵琶艺术的传承和发展做出了重要贡献。
2.杨少彝——平湖派在陕西的奠基者
作为平湖派著名的演奏大师朱荇菁先生的嫡传门生，杨少彝先生对平湖派曲目进行加工整理研究，辑佚钩沉，广泛继承民间传统曲目的精华之处，吸收当代琵琶艺术流派的优势，使得平湖派琵琶艺术在西安音乐学院获得了持续的发展，为平湖派在陕西逐步走向成熟发展繁荣期奠定了基础。杨少彝先生的贡献主要体现在两个方面：
一是演奏创新。杨少彝先生在全面继承平湖派琵琶艺术的基础上，勇于创新，如将满轮加入扫、拂等。在琵琶演奏的过程中强调气与力的辩证思维，力主做到“以气代力，以力触弦，力足音实，音实韵长”。杨少彝先生倡导“意实结合”的艺术内涵，以保持平湖派琵琶丰满华丽、坚实淡远的艺术风格。
二是教学相长。杨少彝先生在西安音乐学院工作期间，为西安音乐学院的琵琶表演专业编制了适应新时期发展的琵琶教材和系统的演奏训练方法，忙于传统琵琶教学的创新工作。在琵琶教学过程中，杨少彝先生强调对学生的启发和创新教育，注意利用教学规律，引导学生发现问题、解决问题，不过分苛求学生在专业领域的学习。杨先生提倡琵琶演奏一定要先有立意和意境，即“意在指先，意在指随”，并严格地以此来要求自己的学生，要求学生做到文曲吟揉得体、轻松自如，武曲刚劲有力、气势贯通。
杨少彝先生不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，他指出平湖派虽然是中国琵琶艺术之中一大流派，但毕竟是旧时代的产物，有精华部分，但也有不足之处，他鼓励学生向其他流派琵琶艺术的技法与风格学习，并亲自带领学生拜师访学。杨先生为人和善真诚，在音乐界有着极好的人缘，与浦东派琵琶大师林石城先生、汪派琵琶大师李廷松先生及山东派古筝大家金灼南、高自成等人有密切交往。他总是不吝自己的这些人脉资源，把业界的这些专家介绍给自己的学生，让学生在广泛的表演实践中提高自己的琵琶技艺，积极改革发展平湖派琵琶艺术。杨少彝先生还在上海录制《大浪淘沙》《飞花点翠》《彝族舞曲》《月下欢舞》等曲目，及时传教学生；还专门开设“中国古典文学讲座”，同时利用节假日带领学生实地参观名胜古迹，让学生实地领略中华文明的风采，提高学生的传统文化素养。
在长期琵琶专业教学实践中，杨少彝先生潜心钻研与创新，根据新时期琵琶教学和民族音乐研究的需要，整理了积累数十年的平湖派琵琶曲谱，撰写了大量的琵琶专著，创造性地编写出一套三种谱式（工尺谱、简谱、五线谱）的琵琶教材，为中国传统音乐学生系统地学习和研究中国音乐遗产做出了重要贡献。1961年，杨少彝先生整理的平湖派琵琶教材得到全国高等音乐艺术院校琵琶教材会议与会领导和专家的高度重视。
杨少彝先生以其严谨认真的教学态度和精湛的演奏技艺，深得广大师生的敬重和爱戴。他在继承和发展平湖派琵琶的基础上，培养出了李健正、任鸿翔、何明威、王天健等一大批优秀的专业琵琶人才。1963年，杨少彝先生主持，其学生李健正、任鸿翔、何明威、王天健等参与，编撰了一套四册琵琶教材，即李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本及线谱本，为琵琶专业学生全面学习和继承平湖派琵琶艺术提供了较完整的教学曲本教材，使得平湖派琵琶表演艺术在西北大地上生根开花。
有人评论杨少彝先生一生修为是“乐韵墨香，相映增辉”，其倡导的兼收并蓄、博采众长的音乐发展理念为琵琶艺术不断地注入新的元素，以适应社会的需求和发展。正是这种音乐理念的倡导，促使平湖派琵琶艺术在西北大地上蓬勃发展。
（二）渭水情挚 平湖韵清
1.任鸿翔概述
任鸿翔（1942—1999），陕西蒲城人。1955年9月进入蒲城县一中读书。1958年9月考入西安音乐学院附中，先后学习竹笛、琵琶演奏。1962年考入西安音乐学院学习琵琶专业，师从平湖派琵琶大师杨少彝。1967年12月分配至陕西省京剧团乐队任演奏员。1971年到汉中地区歌剧团任演奏员。1980年8月调回西安音乐学院工作，先后任民乐系助教、讲师、副教授、教授，并先后担任教研室主任、民乐系副主任、民乐系主任、西安音乐学院副院长兼附中校长等职务。任鸿翔先生长期从事琵琶教学和琵琶曲创作工作，在琵琶演奏与教学中努力继承发扬平湖派琵琶艺术风格特点，他整理的由人民出版社1990年出版的《平湖派琵琶曲13首》一书，是在研究了平湖派传人的演奏艺术的基础上，加入他本人的实践、体会、理解的产物，集几代人之结晶，并被国家艺术科研重点项目《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》全部收录。可以说任鸿翔是平湖派琵琶在陕西发展传承的最有力的推动者，他以对平湖派琵琶艺术的深刻理解和孜孜追求，进行了深入的探求与创新，其论著《平湖派琵琶艺术美学思想初探》和创作的琵琶曲《渭水情》《雁》等成为平湖派在陕西发展创新的里程碑式的代表。
2.任鸿翔——平湖派在陕西的推动者
每一个时代有每一个时代的审美追求，每一个人物有每一个人物的艺术风格。吴钊、刘东生在《中国音乐史略》中评价：“平湖派琵琶艺术常常通过含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的特点，展示音乐的魅力。”程午加在《江南流派之我见》中也指出平湖派琵琶“讲究韵味和意境，讲究乐曲的内容表达和音乐的表情处理”。这一观点在平湖派琵琶四代传人身上都体现到了极致，但具体到个人却又各具特色。任鸿翔的创新性主要体现在他的平湖派美学理论的形成以及与之相应的创作上。任鸿翔的《平湖派琵琶艺术美学思想初探》是从美学的角度对平湖派艺术风格进行的深入探讨，揭示了传统音乐对美的追求是民族音乐不懈前行的动力。这篇文章奠定了任鸿翔从美学角度探讨平湖派琵琶艺术的基石。此后，王平、李宝杰、李雄飞、姜宝海分别以此为基础，以音乐美学为出发点研究了任鸿翔的美学理论，并加以完善。王平认为他“靠自己掌握的民间音乐素材，大胆汲取现代创作技法的经验，以及多年来对平湖派琵琶艺术美学意蕴的领会进行创作”；李雄飞则认为他“成功地把平湖派琵琶艺术善于表现含蓄隐秀、清远流畅的风格与三秦民间音乐以及秦腔音乐中常被人忽略的那种缠绵委婉、细腻真挚的情调融合起来形成自己的创作特点和美学追求”。《渭水情》《柳丝》《雁》等特色鲜明的作品就是这一美学理论的实践产物。作为三秦大地的后人，由于地域和出身、时代的巨大差异，任鸿翔的演奏风格无疑受到了秦地悲凉、粗犷、缠绵的地域特色的熏陶，极具特色地表情、状物，表达出他厚重的乡土情怀。正如他谈到自己的演奏风格与特色的形成时指出：“我在探索平湖派琵琶艺术中，从另一个角度感到正是这种‘文人气质’所表现的艺术风格，恰恰能揭示我们三秦大地风土人情的另一个重要方面——秦韵的委婉与细致，能揭示八百里秦川与粗犷豪放相蕴含的这种不为国人所熟悉的北方人的缠绵之情。”蒋傲霜在《任鸿翔琵琶作品探究》中说，任鸿翔的“音乐中融入了很多陕北音乐元素，把对故乡深厚的情感，用他的音乐淋漓尽致地表现出来，他悟出了平湖派琵琶艺术的真谛，以及平湖派艺术中丰满华丽、淡远流畅、含蓄隐秀、典雅委婉的艺术风格”。
平湖派许多独具特色的演奏技巧与风格，对任鸿翔的创作与演奏影响极大。而独特的地域性和人生经历，又是他创作的灵感和激情来源，把演奏技艺与风格同激情完美地结合交融，成为任鸿翔推动平湖派在陕西发展的内在动力。以其作品《渭水情》为例，我们可以看到，以秦腔牌子曲《永寿庵》为素材，具有浓郁的地域风格的《渭水情》，既继承了平湖派琵琶艺术善于表现含蓄隐秀、清远流畅的风格特征，又汲取了秦腔音乐中委婉缠绵、细腻感人的抒情特点。孔静柳按乐曲的前后顺序，从曲式结构、调式对比、旋律等方面详细解读了该作品的演奏技艺，认为作品“保持了平湖派重视线性旋律的一贯特点，同时，为了适应现代生活的审美情趣、心理期待，又做了适当加工、改造，对点的力度予以突出、强调，完成了技法层面的创新”。郑聪认为该作品把西方音乐的复调、和声等技法纳入琵琶演奏中，丰富了琵琶旋律单一的不足，把琵琶演奏艺术推向了一个新高峰，“水平之高、内涵之深、最受观众欢迎、达到雅俗共赏之境界者，《渭水情》为最”。
从技艺而言，平湖派琵琶中的轮指，强调“线”的流畅，这种“线”贯穿在整个演奏中，就好像大珠小珠一线穿。为了使表演力度更加强烈，在此基础上，任鸿翔的演奏加强了点的力度，使轮指在流畅的有机前提下，突出了“点”的力度，增强了表现秦韵的特色。正是在这种擅长“一线穿”强调流畅统一的美学思想指引下，他在琵琶创作的演奏中发展了“音腔”的表现手法。“音腔”把音乐看作一个带腔音响的整体，一个音的系列，带腔的音作为调式的基本结构单位，调式音级应当被看作是音腔体表现出来的基本音位，而音渡则把这些基本音位无间隙地连接起来。在琵琶演奏中这种“音腔”的运用，正是基于平湖派强调“线”的美学思想的启发和陕西民间音乐风格的熏陶，把二者有机地结合起来，从而能比较准确地反映秦韵中细腻、委婉的思绪。音腔在这里包含某种音高、力度，音色变化成分的音的过程的特定样式，是一种整体结构，即“音”自身的变化，并非不同音的组合。这种形式在秦腔艺术中常有典范唱腔，而在琵琶演奏与创作中的运用，则是一种尝试。正如任鸿翔所说：“也许是由于师承平湖派，在琵琶艺术中表现秦韵的着眼点，我着重放在抒情的一面，刻意去描写西北风土人情中那种淳厚、细腻、如诉如泣的感情。”所以，在《渭水情》中，他借鉴秦腔花音、苦音的方法，运用琵琶特有的推、拉、吟、揉、弹来表现自己对故土的追忆与怀念，细腻地表现了内心的感情涟漪。在指法上，在摇指方面，用了中指摇，把大片旋律放在三、四弦上，使音色浑厚、深沉。在勾搭这一指法的运用上，把常用的一弦，改在了二、四弦，旋律在二、四弦上，更善于表现秦韵的深沉力度，在平湖派传统的基础上，打破传统把位概念，使之更加适应现代音乐的发展。总之，任鸿翔作为平湖派的传承者，不断创新，把古老的技法同陕西民间音乐的特点有机结合，对其作品创作与教学有着极大的启迪作用，对平湖派在陕西的发展起到了极大的推动作用。
（三）平湖古韵 长安新声
1.任畅概述
任畅，自幼随父亲任鸿翔学习琵琶，深谙平湖派琵琶真谛，通过多年不辍勤练，掌握了精湛的平湖派琵琶演奏技艺，形成了具有浓郁地方特点的琵琶演奏艺术特色，被界内誉为当代平湖派的代表人之一。曾在1993年获“全国民族器乐南京邀请赛”琵琶青年组第一名，1999年获“乌兹别克国际艺术节”政府奖、优秀表演奖。现为西安音乐学院民族乐器系琵琶专业教授、弹拨教研室主任、硕士研究生导师、中国民族管弦乐学会琵琶专业委员会副秘书长。成功申报陕西省教育厅专项科研计划项目——琵琶表演和训练互动关系研究。“敦煌杯”第二届全国青少年琵琶大赛专业组评委专家。
在多年的教学科研中，任畅潜心研究平湖派艺术，在界内知名刊物上公开发表过《谈琵琶古曲〈平沙落雁〉的演奏及意境》《简谈琵琶表演艺术与表演者知识结构的关系》《试从中国音乐中的诗情画意谈艺术门类的同构关系》等数篇专业学术论文，并主编了《西安音乐学院琵琶考级曲集》。申报了2015年度国家艺术基金资助项目室内乐“平湖派琵琶演奏”并立项。多年的熏陶与父亲的悉心指导，使任畅较早地对平湖派琵琶有了深刻的理解，对这一传承百年的传统文化情有独钟，成为继杨少彝、任鸿翔之后平湖派琵琶在陕西发扬光大的新一代传人。
2.任畅——平湖派在陕西的发扬者
为了使这一民族遗产在这片三秦热土上茁壮成长、繁荣壮大，任畅以传承文化为己任，以培养人才为目的，把事业的继承、发展和超越，作为自己艺术生涯的主旋律，付出了艰辛的努力。早在2001年11月，任畅首开“平湖韵·长安情”专场音乐会，此后，他所带的研究生又先后举办了平湖派琵琶专场音乐会系列之二“平湖古调”、之三“平湖古声”、之四“平湖古音”。他以自己的努力让“平湖之韵”在西安音乐学院又成强音。
随着社会主义文化事业的繁荣发展，党和政府对传统文化日益重视，而一直关注平湖派琵琶发展的浙江省平湖市政府，也从不断的报道中知道了西安音乐学院和任畅在平湖派传承发扬上所取得的成就，2003年，平湖市文体局电台记者赴西安对任畅进行采访并录制了《平湖派琵琶艺术来历和过程》专题片，表达了对西安音乐学院以任畅为主的平湖派传承人使平湖派在陕西发扬光大的敬意。西安音乐学院成为平湖派传承的一个重要基地。2013年11月，平湖市举行首届中国平湖派琵琶文化论坛，任畅作为西安音乐学院的代表，与来自全国各地的十四位德高望重的琵琶演奏家、琵琶理论专家聚首平湖，共商平湖派琵琶的保护和传承大计。在此次论坛上，任畅对李氏谱琵琶古曲《平沙落雁》进行了深入、透彻的剖析和讲解。乔建中先生及王范地先生对任畅给予了高度的评价及肯定，对他在平湖派琵琶的继承、充实、发展、创新还有研究等方面都寄予厚望。当晚，平湖派琵琶传人杨宝元、任畅、张鸣、朱大祯、黎庆慧等在平湖市新文化馆剧场演绎了一场主题为“美丽非遗、国之瑰宝”的平湖派琵琶音乐会，中央音乐学院教授、平湖派第八代传人杨宝元与任畅各演奏了两首曲子。“这几乎是全国平湖派琵琶的所有传承人了。”平湖市非遗保护中心主任姚国权无奈地感叹。国内琵琶演奏家如此之多，但会平湖派琵琶技艺的却只有寥寥数人，这对作为全国五大流派之一的平湖派，可以说是一件可悲的事。尽管如此，作为中华人民共和国成立以来平湖派琵琶的首次高水平、高层次的演奏会，“美丽非遗、国之瑰宝”使平湖观众近距离领略到了平湖派琵琶“丰满华丽、坚实淡远”的优美和谐乐章。作为第九代传人，毕业于西安音乐学院的平湖非遗保护中心的黎庆慧与西安音乐学院教授任畅两人演奏的曲目一文一武，文者《塞上曲》如抒情曲，武者《郁轮袍》如战场激斗，把听众带入两种完全不同的意境之中，充分展现了平湖派丰满华丽、坚实淡远，能准确地营造意境和抒发人物的情感，使听众受感染而产生共鸣的独特的艺术风格。2014年11月，平湖市政府和西安音乐学院共同举办了平湖派第七代传人杨少彝教授研讨会，缅怀杨先生并研讨平湖派琵琶在西北大地的传承与创新。笔者在会上宣读了论文《从民间艺术家到音乐教育家——平湖派琵琶传人杨少彝研究》。2015年10月，由任畅主导、西安音乐学院民乐系弹拨乐教研室主办的“乐韵金秋——弹拨乐专场音乐会”举行了专场演出，这是弹拨乐教研室近年来教学及艺术实践的集中展示，任畅改编并演奏的平湖派琵琶大套武曲《郁轮袍》掀起了整场演出的高潮，受到与会领导与师生的高度赞扬，充分体现了他作为平湖派传承人所倾注的心血。
任畅作为家传的琵琶演奏家，有很多心得与体会想和初学者分享，所以在2013年正式出版了图书《琵琶初级教程》。任畅认为他的父辈如任鸿翔、刘德海、林石城等老先生对琵琶教育的贡献是解决了如何“弹琵琶”的问题，他出版这本《琵琶初级教程》的初衷是为初学者解决如何“练琵琶”的问题。许多琵琶前辈所出版的初级教程中的练习曲大多为自己编创，虽然实用但较为枯燥，有的老师出版的初级教程虽然对练习曲的枯燥乏味有所改进，具备很强的音乐性，但是难度偏高，对于初级的教学不够实用。针对以上这些问题，任畅选择了很多中外流行民歌并结合了西安音乐学院考级曲集的难易程度，编辑出版了该书，目的是更多的初学者了解琵琶、喜欢琵琶、学习琵琶。
通过不断地进行理论研究创作，2015年任畅在平湖派传承工作中写下重重一笔，成功申报了2015年度国家艺术基金资助项目——室内乐“平湖派琵琶演奏”立项。任畅认为流派发展到顶峰就是“继往开来”，虽然现在平湖派琵琶曲目只有十三首，但是他坚信在平湖派琵琶人的努力下，未来会有更多的平湖派琵琶曲目。平湖派琵琶十三首作品现在还有几首是没有音像资料、几乎失传、无人完整演奏过的，任畅与他的研究生现在做的工作便是将有流传、有资料的曲目完整演奏，同时还在尝试复原那些没有资料、没有流传的无人完整演奏过的作品。平湖派的古曲大多旋律淡雅，在复原这些作品的过程中，怎样不失古曲韵味又能被现在的听众所接受，成了最大的问题。对于我们当代社会，“流派”一词其实是格格不入的，而平湖派这一南方琵琶流派在陕西能发展到今天实属不易。任畅作为当代平湖派琵琶代表人物，他认为平湖派的传承方式应该是“旧瓶装新酒”，他尝试着将传承下来的平湖派琵琶曲目“室内乐化”，将现有的平湖派琵琶传统曲目进行再编创，与其他乐器结合，演出形式变为重奏、齐奏，让古老的音乐碰撞出现代感。再创作的方式有两种：其一是在基本保留全部独奏旋律的古曲韵味的前提下与传统乐器相结合，其二是仅保留个别旋律动机与西洋管弦乐、钢琴相结合进行再创作。现在任畅已经将成套的平湖派琵琶独奏曲目改编再创作成室内乐的形式，让成套的平湖派作品以新的面貌呈现在观众面前。其实任畅这些工作最终的目的是希望大家能回归音乐的本真，去欣赏平湖派琵琶曲目，起到宣传弘扬平湖派琵琶、让更多人喜爱平湖派琵琶曲目的作用。
平湖派琵琶弹奏指法独特，演奏技法的特色主要表现在右手轮指方法上。平湖派基本上采用下出轮，兼用上出轮，如《满将军令》中的轮指就要求用上出轮。两种轮指方法其艺术效果有相仿之处，但细微差异客观存在。除此以外，平湖派琵琶的演奏还有蝴蝶双飞、抹复扫、七操、马蹄轮、挂线轮等特色技法。平湖派琵琶最大的特点是下出轮，因为指法独特，所以弹拨出来的乐曲特别细柔，没有铮铮作响的颗粒感，而是朦朦胧胧的，很唯美。但平湖派的演奏风格又反对华而不实、矫揉造作、故弄玄虚。因此，如何正确把握和理解平湖派琵琶的风格和特点，从而达到平湖派要表达的意韵，是任畅在教授指导学生学习平湖派技法时的重点和难点，因为，演奏技法决定了演奏风格。平湖派琵琶艺术风格以丰满华丽、坚实淡远著称，字密音繁是丰满华丽的前提，音实韵长是坚实淡远、清素自然的必然结果。反对华而不实、矫揉造作、故弄玄虚，要求准确地营造意境和抒发人物的情感，以引起听者共鸣。总之一般流派声缓且长易圆，平湖派清健圆活易密，杨少彝之子杨毓荪戏称前者如“农贸市场之叫卖”，后者才是“宫殿庙堂之清音”。
任畅在教学过程中并不以学院派自重，更注重传统或民间的平湖派技法，并且继承了任鸿翔先生结合陕西民间音乐进行演奏创作的优秀传统，在充分汲取民间音乐营养的基础上，把平湖派独特的技法和风格融入演奏之中，形成其别具一格的艺术风格和美学认识。他在《试从中国音乐中的诗情画意谈艺术门类的同构关系》中强调：“中国音乐是有其独特的美学思想和艺术境界的，音乐上的许多问题，倘若不提到美学高度来分析理解，就只能停留为一种形式。”而平湖派作为典型的文人音乐，对演奏者内心世界的反映更为清晰，但如果只是掌握或展示一种技法，矫揉造作、故弄玄虚，是不能准确表达作品的意境的。以心呈音，音随心生，心音一体，身临其境，才是平湖派的至高境界。同时，也正是基于平湖派书宅音乐的特点，任畅在教学中强调学习平湖派必须不断提高自身的艺术修养，他在《简谈琵琶表演艺术与表演者知识结构的关系》中指出琵琶表演者应该具备的艺术修养，艺术修养“应包括广深的音乐修养、审美情趣、渊博的文化知识（包括文学的、历史的、地理的知识）和一定政治水平及对社会生活的深入了解等”。一首音乐作品的诞生，自然受到历史背景、社会状态、个人修养、观念和认知等诸多元素影响，不了解其产生的基础，就无法真正融入创作者的创作思绪中，从而无法理解作品的意境。中华历史源远流长，以音乐形式来表达演绎历史的作品无数，而平湖派李氏谱中多数作品亦取材于历史，因此，任畅在教授平湖派作品时首先要求学生去了解历史和人物背景、地理特性与环境，如弹《塞上曲》要理解王昭君为国安危而离别故乡与亲人的悲壮、凄美；弹《淮阴平楚》则要理解楚汉相争的历史背景，把两军相战，战争氛围的紧张、激烈表现出来；而弹《渭水情》《雁》等具有平湖派风格的现代曲目则要对陕西民间音乐特点有较深的体会和掌握。正是任畅对平湖派艺术风格和演奏技法的深刻领悟与不断探索，才使得西安音乐学院的琵琶教学深深打上了平湖派的烙印，更促进了平湖派在陕西的发展。
二、西安音乐学院平湖派琵琶的研究、发展现状及思考
1982年，广州音乐学院的殷惠麟教授与平湖派第七代传人杨少彝的儿子杨毓荪合作发表了第一篇专题研究平湖派的文章《浅谈平湖李芳园传派琵琶艺术特点》，开启了平湖派琵琶研究的篇章。但此后，从1982年到2000年的近二十年间，以平湖派琵琶为专题的研究论文相当稀少。著作方面，1990年人民音乐出版社出版了任鸿翔整理的《平湖派琵琶曲13首》，中国文联出版社出版了杨毓荪整理和编著的《平湖遗韵》。此后，对平湖派的研究逐步走向深入，其中对陕西平湖派的研究占有很大分量。
（一）陕西平湖派的研究情况
毫无疑问，陕西平湖派的传承基于西安音乐学院几代平湖派传人的不懈努力，他们代代相承，坚持民族音乐发展创新，才使平湖派在陕西生根、成长、光大。他们在平湖派发展中所做的努力与进行的创新成为陕西平湖派研究的重点。比如对杨少彝的研究，成果很多，综述如下：李宝杰在《民间艺术家的社会身份转型及其影响——从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起》中评价他为西安音乐学院的琵琶表演学科的教学与人才培养打下了坚实的基础，把平湖派琵琶艺术延展到了祖国的大西北。姜宝海在《华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承》中说他是继朱英之后，专业性、创造性地编撰琵琶教材的音乐教育家，他编写的李芳园工尺谱本、朱英标注本、杨少彝简谱本及五线谱本教材为学生全面学习、继承平湖派琵琶艺术提供了较完整的教学曲本，作为琵琶专业高级教材，影响深远。石洋的《从民间艺术家到音乐教育家——平湖派琵琶传人杨少彝研究》则重点研究了他的教学与演奏特色，认为他创造性地传承了平湖派的艺术魅力。著名音乐家王范地在《杨少彝先生与中国民族音乐琵琶艺术》中高度评价他“在挖掘整理平湖派琵琶艺术的过程中”，“广交名家同好、不拘门户交流、携谱奉访学友、善于凝聚团队力量等特征与平湖李氏学派琵琶艺术治学传统的传承关系，以及这一治学方式对提升民族音乐经典作品品质与价值的重要意义”。杨晨在《平湖派〈浔阳琵琶〉的演奏特点与艺术风格》中认为他“整体演奏风格质朴清新、意韵深长，演奏抒情自然、洒脱自由，音乐细腻沉稳，略带一丝的凝重”。再比如对任鸿翔的研究，王平在《心言尽在琵琶语——任鸿翔学术成就短论》中指出“严谨的结构、分明的层次、强烈的对比、简洁的手法”是他作品的特点。郑聪在《渭水响秦声 琵琶传真情——试论琵琶曲〈渭水情〉的创作特点》中认为，他把故乡情怀与对平湖古韵的深刻理解完美结合创作出的《渭水情》充分体现了他扎实的音乐修养与音乐理解力，使平湖的幽与秦韵的烈在时空中交融，强烈地表达了对祖国的热爱之情：无论是创作还是学术上的不懈追求都证明了“任鸿翔是一个勤于做理性思考的表演艺术家，同时还不忘作为一名民乐表演艺术家所应承担的历史责任”。孔静柳在《琵琶曲〈渭水情〉的情感特质及演奏技巧》中按乐曲的前后顺序，从曲式结构、调式对比、旋律等方面详细解读了作品的演奏技艺，认为作品“保持了平湖派重视线性旋律的一贯特点，同时，为了适应现代生活的审美情趣、心理期待，又做了适当加工、改造，对点的力度予以突出、强调，完成了技法层面的创新”。
（二）西安音乐学院平湖派在陕西及西北的扩散及影响
平湖派在陕西的传承具体而言包含两个方面：
其一是平湖派曲谱的变化与传授。李芳园于1895年编辑出版的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（李氏谱）是近代非常有影响的琵琶谱之一，也是平湖派传承学习的源头和根本。现在我们能够看到的再刊、复刊《南北派十三套大曲琵琶新谱》，均是1895年李芳园琵琶谱，而由朱英20世纪20至30年代传授、诠释过的《南北派十三套大曲琵琶新谱》手稿仅存一套，由杨少彝保存。杨少彝所学朱英传授的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，是经诠释和改工尺字谱、减字符号，整理成简谱和五线谱后加工过的，他传授给学生的也只有部分或大部分套曲。杨少彝在数十年的教学生涯中，从理论和实践等方面对《南北派十三套大曲琵琶新谱》都有深刻探讨和论述，遗憾的是大部分成果在“文革”中被毁，包括音像资料。现在所依据的多是任鸿翔根据杨少彝传谱所修订的1990年出版的《平湖派琵琶曲13首》。
其二是平湖派传承者的变化。1958年杨少彝调入西安音乐学院以后，不但促进了西北、西南琵琶事业的发展，而且还带动了琵琶界的整体“北移”。在西安音乐学院任教的数十年时间里，杨少彝亲授的学生有百人以上，遍布整个西北、西南。20世纪60至70年代，在陕西专业文艺团体里，百分之八十以上的琵琶演奏者均是杨少彝的学生，他们是任鸿翔、张棣华、李健正、王天健、吕自强、王汉魁、于桂荪、王亦工、李香芸等；其他省份的学生有韩淑德、潘凤鸣、何明威、熊化兴、刘西峰、陈仙菊等。他们分布在云南、贵州、四川、青海、山西、河南、西藏、新疆、宁夏等地。正是杨少彝培养的这批学生，带动了这些地区琵琶事业的蓬勃发展，从而也填补了近代琵琶史上“南移”后北方的式微。20世纪60年代，一些琵琶演奏家和研习者，还不远千里，纷纷来陕登门求学。而与杨少彝同辈的其他流派徒弟、门生，为求得“平湖派”真谛，也来学习杨少彝的技艺。因此杨少彝先生不但是西安音乐学院民乐系创始人之一，更使得陕西琵琶艺术在全国范围内占据了极其重要的地位。平湖派从南向北的传播，直接提升了西安音乐学院在全国各大专业艺术院校中的地位和声望。杨少彝之后，除了西安音乐学院自身的发展，早如任鸿翔、张棣华，现如任畅等，在咸阳等地也有较大发展。
杨少彝的主要传承人是郭少华。郭少华，男，1959年生，陕西咸阳人。十二岁考入西安音乐学院，师从杨少彝。1974年恩师谢世后，又随杨少彝之子杨毓荪继续研习琵琶。在其十余年的学习生涯里，较完整地学完了《南北派十三套大曲琵琶新谱》中主要的文套和武套乐曲，是杨少彝和杨毓荪的嫡传弟子。现任中国音乐家协会琵琶研究会理事、陕西省民族管弦乐学会咸阳分会会长、陕西省音乐家协会会员、咸阳市音乐家协会副主席等职。曾由陕西省咸阳市牵头以“平湖派琵琶演奏艺术”为名申报陕西省非物质文化遗产。也开展了一些活动，如成立咸阳青华艺术培训学校，培养平湖派琵琶艺术传承人才；举办“平湖派琵琶专场音乐会”，2006年12月30日在陕西省彬县演出，盛况空前，反响良好。
总体看来，陕西平湖派的发展根基在西安音乐学院，自西安音乐学院建院以来，通过杨少彝的培养、一代代传承者努力在陕西及西北各地的辐射，平湖派的发展得到了有力促进。
（三）对平湖派研究的几点思考
其一是研究内容的不平衡。主要体现在对个例研究比较丰富，对群体研究不足。平湖派的传承历经一百多年，是平湖派传人代代努力的结果，也是其不断吸收其他流派优点、不断创新、不断丰富传承方法与形式的过程。从近年的研究成果看，多集中在李芳园等几个关键人物和经典曲目方面，且内容重复或相近，而对于整个平湖派的传承史、创作特点、音乐理念、与其他流派之间的交融情况等方面极少涉猎，由个例的研究推广到整体的研究明显不足。笔者认为，个例的研究有一定的代表性，但群体的研究才能从整体上反映一个流派的综合性，特别是平湖派浓郁的文人气息和尚雅的情调是整个流派的精神符号，必须将之置于中国传统音乐发展的人文、社会、政治、经济环境，离开这个基础，对个例的研究就显得单薄，不能从整体上把握平湖派的精髓。
其二是传承与发展的路径研究薄弱。学术研究的目的在于推动研究方向的发展，对平湖派的研究重点也应在如何保存、发扬光大这一古老的文化上。汤晓风在《琵琶传统流派平湖派生存现状调查报告与思考》一文中谈到，在被确立为非物质文化遗产之前，平湖派琵琶在平湖当地几乎绝迹，几乎没有老百姓知道在自己家乡曾经还有过这样一支对近现代琵琶演奏产生过深远影响的传统流派。虽然近年来平湖派琵琶已经受到重视，如已建立传承基地、召开全国性的论坛等，但在学术领域针对如何传承、传承的方式方法等方面的研究却依然不足。杨少彝先生曾说过，对平湖派琵琶艺术要采取“古法之佳者守之，垂危者继之，不佳者改之，不足者增之”的原则解决继承与发展的问题，即通过借鉴与创新，使之获得新生而传承。我认为这应当是解决传承与发展问题的根本方法。特别是在当今时代，琵琶的传授院校集约化的情形下，流派之间的交融与渗透使得琵琶流派已无界可循，所谓的流派之分只是体现在谱面或版本上的区别。所以，对平湖派琵琶如何守之、继之、改之、增之的研究，即剔除糟粕、存留精华的传承与发展的路径研究亟须加强。
其三是平湖派研究的基础人才不足。众所周知，我国传统音乐传承长期以来基本上是依靠“口传身授”的方式以“私家秘传”的形式传承，一直延续到20世纪初，伴随着西方音乐教育模式的逐步兴起而向专业化教育和大众化普及才得以发展。但平湖派琵琶艺术的发展之路显得较为艰难。究其原因，吴慧娟在《20世纪中国琵琶艺术发展探赜》中认为，平湖派的含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的文人音乐在审美上的局限性，致使平湖派的曲目越来越少地在公开的场合被演奏，其传承的方式越来越收拢是主因。的确，平湖派琵琶艺术植根于文人雅士的土壤之中，是典型的书斋音乐，与大众性、娱乐性的民间音乐有较大差异，其以雅以儒为标榜的音乐理想，与时代变迁对音乐的需求格格不入，特别是中华人民共和国成立后，政治环境与社会情绪更使平湖派不能适应主流音乐，导致传承的缺失与自身的没落，使研究者也避而远之，80年代之后才有所复兴。即使如此，专注于平湖派专题研究的学者和文章也很少，没有研究，就没有发展，如何提高基础研究人员的数量和水平，是平湖派研究的一个新课题。
其四是对平湖派发展史上与其他流派的交融研究不足。奉山在《源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题》一文中认为，“用中国音乐史学的观点看问题，琵琶流派同宗同源出自一家，它是从传统中诞生，也将成为传统而新生”。追根求源，琵琶各流派的根都在中国民族文化、民族音乐这片沃土中。因此，对于平湖派而言，也是在与各流派相互借鉴、交融的过程中产生与发展。音乐家黄翔鹏指出，音律、调式、传谱、演奏技法四方面是传统流派的显征，有别于其他流派。要尊重流派的传统渊源，就要从这四个方面研究平湖派与其他流派的交融，何时交融、如何交融、区别与提高的变化等，只有认真研究平湖派与其他流派的交融情况，才有助于全面深入地了解平湖派的形成源流、特色，正本清源。
结束语
作为“民乐之王”的琵琶，它反映的是以“和”为宗旨的人生修养，它是建立在文人的文化观念、哲学观念上的传统艺术。平湖派琵琶所蕴含的意韵，无论在乐曲的标题性，还是在表达的倾向性方面，都集中体现了中国音乐体系的基本特征，构成了汉民族音乐审美的核心。纵览《南北派十三套大曲琵琶新谱》，多为反映人在自然、社会、历史变迁中的种种感受，反映中国人崇尚自然、追求和谐的理想境界。而乐曲所追求的和谐，恰恰象征了文治的昌明，所以也体现着历代中国人修身、齐家、治国、平天下的最高理想。可以说，琵琶艺术虽然不属于某一个特定的地理区域，但它是以表现中国社会，尤其是汉民族中最为特殊的文人士大夫群体为主的，总括了中国文化历史创造中最为精华的艺术遗产，已经是公认的中华传统“高雅文化”的一种主要代表，当然也是一座内藏丰富、亟待继承整理和发掘的传统音乐宝库。诚然，琵琶艺术作为一种“高雅文化”，历来遇到与求新的时尚相矛盾的问题。但20世纪以来，中国社会历经剧变，琵琶艺术对社会文化的影响急遽减少，尤其在娱乐多样化的现代生活中，影响更有限。加之抢救和保护措施不足，社会、经济、文化急剧变革，城市化飞速发展以及全球化、外来文化、商业文化、流行文化影响下的文化变迁等，如平湖派这样艺术质量较高、难度较大的套曲，面临被社会淘汰的危险。琵琶演奏艺术，随着娱乐方式的多元化，已很难吸引青年人的兴趣，许多人认为“新音乐”才是时尚的，而民族民间艺术是落后、守旧的，因此对其妄加排斥，使其生存空间变得越来越狭小。
西安音乐学院作为西北地区最高的音乐学府，自建校以来，一直以传承民族音乐文化为己任，特别注重传统与现代的结合，近年来，像秦胡、平湖派、长安古乐等极具民族特色和地方文化精粹的传统艺术都在西安音乐学院取得了令人瞩目的成就，正是这种对民族音乐文化守望不弃的精神，才使得如平湖派等民族遗产能重放光芒。
传统文化是一个民族生生不息的精神支柱。因此，对传统文化的传承与发展是守护精神家园的重要举措。平湖派琵琶作为民族传统音乐中重要的组成部分，以其独特的艺术风格与艺术魅力成为我国传统民族音乐的珍贵遗产，我们必须将之传承好、发展好。正如任鸿翔所说：“一个流派的形成，必有本派的优秀演奏家和佳作流传，并带有鲜明的时代特征与烙印，在另一方面也应看到流派存在的不足和局限性，甚至是保守性，只有研究了它的全部，才会有鉴别地去吸收、继承。”因此，平湖派琵琶的发展要通过理论创新、研究方法创新、不断拓展研究的深度和广度来进行，这才是对这一珍贵遗产最好、最根本的传承与发展。
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