三十余年来平湖派琵琶艺术研究述评
书名： 寻源觅真：西安音乐学院平湖派研究文集 作者：任畅 字数：141718
●石 洋
摘 要 平湖派是我国著名的琵琶流派之一，为我国琵琶艺术的发展做出过重要贡献，对近代中国琵琶艺术有着巨大影响。三十余年来，学界对平湖派的传承与发展进行了较为深入、持续的研究，有力推动了琵琶艺术的发展。通过系统全面地回顾这些成果并加以综合分析，厘清其研究脉络，认真地反思研究中的不足与缺憾，将有助于对平湖派这一传统的民族音乐遗产的深入探讨，促进传统文化的传承与发展。
关键词 平湖派；琵琶；民族音乐
平湖派是我国著名的琵琶流派之一，兴于浙江嘉兴平湖，自李廷森起，历经李煌、李绳墉、李南棠代代相传。自1895年平湖派第五代传人李芳园辑录出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》，始标志着平湖派琵琶艺术的形成，传承百余年来，对我国琵琶艺术产生了巨大而深远的影响。20世纪80年代至今，对平湖派琵琶的研究开始逐渐丰富，但总体上讲，个例性研究多，群体性研究偏少，且缺乏综合分析，研究的内容、深度尚有很大拓展空间。
一、三十余年来平湖派研究发展概况
本文以1982年至2015年期间中国期刊网中关于平湖派琵琶艺术研究的学术论文和硕博论文为依据，描述三十年来平湖派琵琶的基本研究状况，以期能较全面地呈现平湖派琵琶研究的基本面貌。从研究情况看，对平湖派的研究大体分两个阶段。
1982年，广州音乐学院的殷惠麟教授与平湖派第七代传人杨少彝之子杨毓荪合作发表了第一篇专题研究平湖派的文章《浅谈平湖李芳园传派琵琶艺术特点》，开启了平湖派琵琶研究的篇章。但此后，在1982年到2000年的近二十年间，以平湖派琵琶为专题的研究论文相当稀少。著作方面，1990年由人民音乐出版社出版了任鸿翔整理的《平湖派琵琶曲13首》，中国文联出版社出版了杨毓荪整理和编著的《平湖遗韵》。这是第一阶段，即兴起—缓慢发展阶段。
2000年之后，随着我国文化事业的繁荣，传统文化日益受到重视。社会和学界对这一中国近现代历史上极具影响力的五大琵琶流派之一的传统艺术重视程度逐步增强。2007年7月，平湖派琵琶成为浙江省第二批非遗项目，同年首个平湖派琵琶传承基地在平湖市百花小学成立。2008年6月14日，平湖派琵琶艺术被列入国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。2013年11月，平湖举行首届中国平湖派琵琶文化论坛，来自全国各地的十五位琵琶演奏家、琵琶理论专家聚首平湖，共商平湖派琵琶保护和传承大计，并举办了中华人民共和国成立以来平湖派琵琶首次高水平、高层次的演奏会。2014年11月，平湖市和西安音乐学院共同举办了平湖派第七代传人杨少彝教授研讨会，缅怀杨先生并研讨平湖派琵琶在西北大地的传承与创新。与之相适应，对平湖派的研究也逐渐丰富，研究成果不断出现，平湖派琵琶这一民族音乐的珍贵遗产焕发了生机。这是第二阶段，即丰富—快速发展阶段。
二、平湖派琵琶研究的重点与特点
三十余年来，对平湖派琵琶的研究，整体而言，重点是传承人物研究、传统经典曲目研究两大方面。
（一）关于传承人物研究
中国传统琵琶艺术流派的传承，基本上是以“口传心授”的形式，以师承的关系代代延续，纵观中国几大琵琶流派的发展历程莫不如此，平湖派亦然。因此，在平湖派琵琶百年来的传承史上，对该流派的传承与发展都有突出贡献的传承人物对流派的影响是无与伦比的，成为学界的研究重点。第五代李芳园、第六代朱英、第七代杨少彝、第八代任鸿翔四人正是其中的杰出代表。三十余年来对平湖派琵琶传承人物的研究有三个特点。
1.人物鲜明的时代代表性
李芳园是近代平湖派琵琶的奠基人，对中国琵琶艺术的影响极其深远。他在总结、吸收前人优秀传统的基础上，创新性地辑录《南北派十三套大曲琵琶新谱》，是中国琵琶史上继《华氏谱》后出版的第二部琵琶谱，对平湖派琵琶具有划时代的作用，极大地推动了平湖派的发展。钱铁民认为谱中大套曲目多，“曲类的编排、记谱的精细和指法标明的详细程度，亦较之诸谱完整而系统”［1］。姜宝海指出：“该谱的集成系江、浙、沪众多琵琶名家、乐手共同劳动的结晶，是平湖琵琶与他地琵琶相互传播、交融而成的琵琶新谱。”殷惠麟则首次提出了“李氏学派”的观点，认为李氏确定了平湖派琵琶的指法变化、旋律、格调，从而形成了平湖派的艺术风格。［2］
朱英是平湖派琵琶的标志性人物。吴慧娟在《二十世纪上半叶的中国琵琶艺术》中称之为“继李芳园后平湖派的代表人物”。朱英在平湖派的传承中起着承上启下的作用，开启了琵琶在现代高等音乐专业教育中的先河，开创了平湖派传承的新时代。姜宝海认为他“使李氏民间、文人非专业的琵琶传教，步入了现代高等音乐专业教育”［3］。朱平生认为他“把经过重新校订、规范记谱的平湖派琵琶的十三套大曲作为上海国立音乐院的琵琶教学用曲”［4］，从而改变了传统乐器教学中“演详于教，教详于谱”的状况，开创了我国高等音乐教育琵琶教材的范本，为平湖派琵琶的推广和传承起到了重大作用。特别是在20世纪初，西方音乐对传统音乐冲击下，朱英持开放和包容的音乐理念，对传统音乐艺术传承上的不足之处有清醒的认识，强调“既不能崇西也不能贬中，而是要学习西方音乐的优点为我所用，来改良、发展我国的传统音乐”［5］。从而保持了平湖派的优秀传统，同时也促进了平湖派的发展。
作为平湖派嫡传，杨少彝是中华人民共和国成立后平湖派琵琶传人中对平湖派传承贡献最大的，开启了平湖派在三秦大地的传播时代。但他从不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，而是博采众长，积极改革发展平湖派琵琶艺术。李宝杰认为他是西安音乐学院的琵琶表演学科的创始人，为学院的教学与人才培养打下了坚实的基础，使平湖派琵琶艺术得到了新生。［6］因此，王范地高度评价“在挖掘整理平湖派琵琶艺术的过程中，杨少彝先生广交名家同好、不拘门户交流、携谱奉访学友、善于凝聚团队力量等特征与平湖李氏学派琵琶艺术治学传统的传承关系，以及这一治学方式对提升民族音乐经典作品品质与价值有重要意义”［7］。
作为第八代的代表人，任鸿翔处于我国改革开放后文化艺术复兴的崭新时代，学术思想更加民主解放，创作激情更加蓬勃，也使得他能在充分吸收平湖派琵琶艺术精华的基础上，勇于创新，赋予了平湖派琵琶新的生命力，创作出了一批如《渭水情》等极富地域特色的新时代琵琶作品。李武华的《谈任鸿翔琵琶新技法之意义》强调了任先生用“死品活弹”进行调谐，使不能进行十二律转调的琵琶既能自由转调，又能按民间音律演奏，保持了民族传统，发展了平湖派琵琶技法的重大意义。郑聪认为任鸿翔把故乡情怀与对平湖古韵的深刻理解完美结合创作出的《渭水情》充分体现了他扎实的音乐修养与音乐理解力，使平湖的幽与秦韵中的烈在时空中交融，极大拓展了平湖派琵琶的新境界，使平湖派琵琶达到一个新的高度。［8］
2.注重人物的创新性
创新性是研究者在人物研究中的关注点。创新是民族传统文化发展的动力，更是一个流派发展的内在因素，正是依靠着生生不息的创新力，平湖派琵琶才能成为流传百年而不绝的民族精华。
李芳园的创新主要体现在三个方面：一是《李氏谱》的编订手法新，通过连缀等形式形成新的曲子，如《塞上曲》。闫定文认为这种新方法的编创“给乐曲注入新的内涵，使乐曲沿着新的乐思衍变”［9］。二是技法创新。钱铁民认为李芳园一生总结、创新了许多新指法，较之《华氏谱》的二十六种，其右手指法就多达五十八种。但不足之处也很明显，沈浩初在他编著的《养正轩琵琶谱·序言》中曾评论说：“《华氏谱》指法颇简，《李氏谱》广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，指法虽较《华氏谱》有增，尚多模糊难解。”三是曲目增加新标题。对这一“创新”，研究者观点颇有不同。赞同者如殷惠麟认为他的用意在于“突出主题，使人对这首乐曲的主题思想更容易引起想象”，赞扬“这些小标题生动传神，语言优美，标新立异，起着画龙点睛的作用”。反对者如庄永平认为“因颂古非今，轻视俗乐，反而使我们不能更清楚、客观地认识琵琶乐曲的发展，有时甚至会障碍了乐曲可能的表达”［10］。万莉在《琵琶历史渊源与流派问题研究综述》一文中有过归纳，认为王霖的《各领风骚数百年——中国四大琵琶流派简述》中所言也是持反对态度，而钱铁民的《李芳园的琵琶艺术》和韩淑德、张之年所著《〈南北派十三套大曲琵琶新谱〉与李其钰、李芳园父子》以及刘德海的《流派篇》，则认为不全面，不应全盘否定。［11］对此，笔者认为，吴蓉的《琵琶江南五大流派研究》中所持观点“标题音乐会引导他们正确地体会音乐，使他们对音乐的把握更准确，从而有利于音乐的传播和发展。但作品中小标题在某些作品中的安排并不合理，在具体的作品甚至出现不合适的标题导致前后意思并不是太连贯”［12］是比较客观中肯的。
朱英的创新性则主要体现在以下两个方面：一是技法。廖辅叔强调朱英“在他发表作品的后面，每一首都定例有他自创的新指法的说明，而且创造出半音的奏法”。其首创地运用“左手大指按托之法，并突破了不用小指按音的禁区”［13］，丰富了作品的表现力，使平湖派的琵琶以技术高超、色彩华丽而著称于世。朱平生认为这一变革使“左手五指并用，以便于演奏复音和和声，适应乐曲的日渐繁复，充分发挥五个手指的功能”，是他在继承和发展平湖派琵琶艺术中前进的一大步。二是创作。陈恭则在《朱英（荇菁）的生平与事业》中认为朱英作为一个爱国忧民的知识分子，“对周围事物的反应极快，政治嗅觉极高”［14］，创作了一批紧跟时代步伐、反映社会现实的现代曲目，如《五卅纪念》《淞沪血战》等，在当时对民众的激励作用和社会影响很大。因此，廖辅叔评价“就其作品的内容而论，可以说通过民族音乐来反映现实生活而且具有积极的批判意义的，朱英该算是屈指可数的民族音乐家之一”。
杨少彝对平湖派的创新则主要体现在演奏上，不拘门户，广泛吸收他派的演奏技艺，在演奏上强调气、力的辩证思维，即“以意代气、以气代力、以力触弦、力足音实、音实韵长”，反映了他倡导“意在指先、意至指随、意实结合”的艺术内涵，反对矫揉造作、故弄玄虚、表现过分等倾向。［15］
任鸿翔的创新性主要体现在他的平湖派美学理论的形成以及与之相应的创作上。任鸿翔的自作《平湖派琵琶艺术美学思想初探》是他从美学的角度对平湖派艺术风格进行的深入探讨，揭示了传统音乐对美的追求是民族音乐不懈的动力。［15］这篇文章奠定了任鸿翔从美学角度探讨平湖派琵琶艺术的基石，此后，王平、李宝杰、李雄飞、姜宝海分别以此为基础，以音乐美学为出发点研究了任鸿翔的美学理论，并加以完善。王平认为任鸿翔“靠自己掌握的民间音乐素材，大胆汲取现代创作技法的经验，以及多年来对平湖派琵琶艺术美学意蕴的领会进行创作”［16］。李雄飞则认为任鸿翔“成功地把平湖派琵琶艺术善于表现含蓄隐秀、清远流畅的风格与三秦民间音乐以及秦腔音乐中常被人忽略的那种缠绵委婉、细腻真挚的情调融合起来形成自己的创作特点和美学追求”［17］。《渭水情》《柳丝》《雁》等特色鲜明的作品就是这一美学理论的实践产物。
3.人物特色各异的艺术风格
每一个时代有每一个时代的审美追求，每一个人物有每一个人物的艺术风格。吴钊、刘东生在《中国音乐史略》中评价：“平湖派琵琶艺术常常通过含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的特点，展示音乐的魅力。”［18］程午加在《关于江南琵琶流派之我见》中也指出平湖派琵琶“讲究韵味和意境，讲究乐曲的内容表达和音乐的表情处理”［19］。这一观点在平湖派琵琶四代传人身上都体现到了极致，但具体到个人却又各具特色，研究者对此也有认真的分析。
钱铁民认为李芳园的演奏风格讲究描绘与刻画，注重内在表达，使人感到意境深远。“武有武的弹法，文有文的情趣。”文曲表现洒脱清幽，怡然自得，有余音缭绕之感，表现出典雅的意趣和幽深的境界，给人以美的感受；武曲则雄健豪宕、势不可当，或“大弦怒裂惊征人”，或“音如落大山之瀑”。而朱英的音乐风格保持了平湖派的含蓄、淡远、强调意境与情感的表现的特点，他最为喜爱和擅长演奏的文曲《浔阳琵琶》，充分体现了平湖派优美、柔和、轻淡，细腻为主，韵味为重，声调次之，只求淡远，不尚铿锵的艺术风格。程午加评价其“演奏注重文雅，其特点是喜欢加花，行腔华丽，讲究尾音三转弯，即每段尾音给人听起来曲曲弯弯拖得很长”。朱英提倡演奏中应“文武合一”的新理念，在《长恨曲》中同时使用了文板与武板，这就与大多琵琶古曲所惯有的非文即武的气质有所不同。杨晨认为杨少彝整体演奏风格质朴清新、意韵深长，演奏抒情自然、洒脱自由，音乐细腻沉稳略带一丝的凝重。［20］姜宝海则指出杨少彝追求“幽雅高深、清素自然”的崇实风格，发扬了平湖派琵琶艺术的丰满华丽、坚实淡远的艺术特点。作为三秦大地的后人，由于地域和出身、时代的巨大差异，任鸿翔的演奏风格无疑受到了秦地悲凉、粗犷、缠绵的地域特色的熏陶，极具特色地表情、状物，表达他厚重的乡土情怀。正如他谈到自己的演奏风格与特色的形成时指出：“我在探索平湖派琵琶艺术中，从另一个角度感到正是这种‘文人气质’所表现的艺术风格，恰恰能揭示我们三秦大地风土人情的另一个重要方面——秦韵的委婉与细致，能揭示八百里秦川与粗犷豪放相蕴含的这种不为国人所熟悉的北方人的缠绵之情。”［21］蒋傲霜在《任鸿翔琵琶作品探究》中认为“他的音乐中融入了很多陕北音乐元素，把对故乡深厚的情感，用他的音乐淋漓尽致地表现出来，他悟出了平湖派琵琶艺术的真谛，以及平湖派艺术中丰满华丽、淡远流畅、含蓄隐秀、典雅委婉的艺术风格”［22］。
（二）关于经典曲目研究。
曲目是音乐流派传承的唯一载体，研究流派经典曲目才能准确地把握其演奏风格和艺术特色。《李氏谱》是平湖派琵琶曲的集大成者，目前的研究均以该谱为蓝本，通过旋律比较研究、风格特点研究、技指法研究三种方式，对曲目的旋律结构、技指法、艺术效果进行分析。
闫定文认为，《李氏谱》中的文曲《塞上曲》是李芳园选择了风格情趣相同、调式与结构一致的五首小曲，并沿用原曲《昭君怨》的思绪用小工调统一起来形成的。杨晓东通过对《塞上曲》平湖派、汪派、浦东派三种流派的对比研究，认为平湖派汇编了《塞上曲》，指出：“自《李氏谱》开始，尽管以后各流派的演奏家对《塞上曲》各有各的处理，但是段落的相对独立性、曲式的基本结构、表达的基本意境和基本演奏手法却始终保持了《李氏谱》确立的标准。”［23］任鸿翔在《集真善美于一体的琵琶曲名作──〈平沙落雁〉》中认为，《平沙落雁》最为符合平湖派含蓄雅致、余音袅袅的审美特点。《平沙落雁》常见有四个版本，即李芳园谱，王天健、何明威译谱；吴梦飞传谱，林石城整理；蒋风之演奏谱，邝宇忠整理；杨大钧演奏谱。这四个版本均传承自李芳园谱。刘冰竹进行比较研究后，认为总体上此曲动静结合、虚实交融，“有着中国古典诗词中不可言传只可意会的韵味，使得中国古典美学思想在这里熠熠生辉”。通过气息与声韵的研究，强调“琵琶作为中国传统音乐中以单线条旋律发展为主的乐器，在演奏中最为离不开的便是‘气韵’二字，这也是中国传统音乐文化的精髓所在”［24］。任海花则具体分析比较了四个版本的不同，认为李芳园谱音乐风格朴实、意境深邃、节奏规整，演奏技法和音乐语言相对单一；吴梦飞传谱的主要特点是运用了三角马蹄轮的演奏方法；蒋风之演奏谱的风格特点是典雅、古朴，音乐语言含蓄，旋律有加花装饰，且每段都有速度变化，用摭+临的技法组合演奏第七段，较形象；杨大钧演奏谱的音乐风格生动逼真。［25］
《浔阳琵琶》原称《夕阳箫鼓》，亦称《浔阳月夜》，在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中名为《浔阳琵琶》，是平湖派琵琶文曲的代表之作。杨荫浏先生曾称赞《浔阳琵琶》是平湖派文曲的极高境界。杨毓荪在《平湖遗韵》中称“其品色、格调，被誉为十三套之最”［26］。孙丽伟认为《浔阳琵琶》在指法运用上的特色是左手的捺音和右手的蝴蝶双飞、挂线轮，其捺音发音清晰，虚按中似有实弹。其演奏手法简练、音乐线条朴素、意境高雅，具有古朴之风。［27］
《郁轮袍》《淮阴平楚》都是我国琵琶传统武曲。《郁轮袍》有平湖派、汪派、浦东派等多种版本的传谱，还有刘德海先生根据汪派《郁轮袍》新编的《霸王卸甲》等。李氏谱的《郁轮袍》注有“即《霸王卸甲》，角音”“唐王维作，李其钰南棠正”字样。《淮阴平楚》亦称《十面》或《十面埋伏》，曲谱最早见于1818年《华氏谱》，其后各派琵琶谱集都载有乐谱，但各个版本分段与分段标目都有所不同。李氏谱《淮阴平楚》共十八段，是其武曲的精品。平湖派《郁轮袍》流畅潇洒，丰满华丽，一气呵成。乌日娜认为《郁轮袍》结构完整、演奏指法丰富，运用了平湖派满轮、马蹄轮、绞双弦、拟音等众多的特色指法，风格鲜明，完美诠释了平湖派丰满华丽、字密音繁的演奏特色，极富感情色彩地表现了战场中人物丰富细腻的情感活动，有极强的感染力。［28］而《淮阴平楚》的琵琶技法更加多样，杜佳臻认为此曲在音乐处理上，不是单纯的比速度快、声音响，更注重精湛的指法技巧和深厚的内在修养，追求一种“以形写神，形神兼备”的完美境界，讲究抑扬顿挫、刚柔并济的处理手法和特点，弹奏细腻，加花多，烘托一种大场景的效果。不仅具有宏大的气势，而且蕴含了深刻的意境。［29］
现代曲目中最有平湖派特点的当数《渭水情》，该曲以秦腔牌子曲《永寿庵》为素材，具有浓郁的关中地方风格，影响极大。该曲既传承了平湖派琵琶艺术含蓄隐秀、清远流畅的风格特征，同时又汲取了秦腔音乐中委婉缠绵、细腻感人的抒情特点。孔静柳按乐曲的前后顺序，从曲式结构、调式对比、旋律等方面详细解读了作品的演奏技艺，认为作品“保持了平湖派重视线性旋律的一贯特点，同时，为了适应现代生活的审美情趣、心理期待，又做了适当加工、改造，对点的力度予以突出、强调，完成了技法层面的创新”［30］。郑聪认为作品把西方音乐的复调、和声等技法纳入琵琶演奏中，弥补了琵琶旋律单一的不足，把琵琶演奏艺术推向了一个新高峰，“水平之高、内涵之深、最受观众欢迎、达到雅俗共赏之境界者，《渭水情》为最”［31］。
三、几点反思
通过对三十余年来平湖派琵琶艺术研究的粗略回顾可以看出，研究成果对推动平湖派艺术的传承起到了积极的作用，但同时也应看到其中存在的不足，有必要对之进行反思。
其一，研究内容的不平衡。主要体现在对个例研究比较丰富，对群体研究不足。平湖派的传承历经百年，是平湖派传人代代努力的结果，也是其不断吸收其他流派优点、不断创新、不断丰富传承方法与形式的过程。从近年的研究成果看，多集中在李芳园等几个关键人物和经典曲目方面，且内容重复或相近，而对于整个平湖派的传承史、创作特点、音乐理念、流派之间的交融情况等方面极少涉猎，由个例的研究推广到整体的研究明显不足。笔者认为，个例的研究有一定的代表性，但群体的研究才能从整体上反映一个流派的综合性，特别是平湖派浓郁的文人气息和尚雅的情调是整个流派的精神符号，必须将之置于中国传统音乐发展的人文、社会、政治、经济环境，离开这个基础，对个例的研究就显得单薄，不能从整体上把握平湖派的精髓。
其二，传承与发展的路径研究薄弱。学术研究的目的在于推动研究方向的发展，对平湖派的研究重点也应在如何保存、发扬光大这一古老的文化。汤晓风在《琵琶传统流派平湖派生存现状调查报告与思考》一文中谈到，在被确立为非物质文化遗产之前，平湖派琵琶在平湖当地几乎绝迹，几乎没有老百姓知道在自己家乡曾经还有过这样一支对近现代琵琶演奏产生过深远影响的传统流派。［32］虽然近年来平湖派琵琶已经受到重视，如建立传承基地、召开全国性的论坛等，但在学术领域针对如何传承、传承的方式方法等方面的研究却显然不足。杨少彝先生曾说过，平湖派琵琶艺术要采取“古法之佳者守之，垂危者继之，不佳者改之，不足者增之”的原则解决继承与发展的问题，即通过借鉴与创新，使之获得新生而传承。笔者认为这应当是解决传承与发展的根本方法。特别是在当今时代，琵琶的传授院校集约化情形下，流派之间的交融与渗透使得琵琶流派已无界可循，所谓的流派之分只体现在谱面或版本的区别上。所以，对平湖派琵琶如何守之、继之、改之、增之的研究，即剔除糟粕、存留精华的传承与发展的路径研究亟须加强。
其三，平湖派研究的基础人才不足。众所周知，我国传统音乐长期以来基本上是依靠“口传心授”的方式以“私家秘传”的形式传承，一直延续到20世纪初，伴随着西方音乐教育模式的逐步兴起而向专业化教育和大众化普及才得以发展。但平湖派琵琶艺术的发展之路显得较为艰难。究其原因，吴慧娟在《20世纪中国琵琶艺术发展探赜》中认为平湖派的含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的文人音乐在审美上的局限性，致使平湖派的曲目越来越少地在公开的场合被演奏，其传承的方式越来越收拢是主因。［33］的确，平湖派琵琶艺术植根于文人雅士的土壤之中，是典型的书斋音乐，与民间音乐的大众性、娱乐性有较大差异，其以雅以儒为标榜的音乐理想，与时代变迁对音乐的需求格格不入，特别是中华人民共和国成立后政治环境与社会情绪更使平湖派不能适应主流音乐，导致传承的缺失与自身的没落，使研究者也避而远之，20世纪80年代之后才有所复兴。即使如此，专注于平湖派专题研究的学者和文章也很少。没有研究，就没有发展，如何提高基础研究人员的数量和水平，是平湖派研究的一个新课题。
其四，平湖派发展史上与其他流派交融研究不足。奉山在《源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题》一文中认为：“用中国音乐史学的观点看问题，琵琶流派同宗同源出自一家，它是从传统中诞生，也将成为传统而新生。”［34］追根求源，琵琶各流派的根都同在中国民族文化、民族音乐这片沃土上，因此，对于平湖派而言也是在与各流派之间相互借鉴、相互交融的过程中产生与发展。音乐家黄翔鹏指出，音律、调式、传谱、演奏技法四方面是传统流派的显征，有别于其他流派。要尊重流派的传统渊源，就要从这四个方面研究平湖派与其他流派的交融，何时交融、如何交融，区别与提高的变化，等等，只有认真研究平湖派与其他流派的交融情况，才有助于全面深入地了解平湖派的形成源泉、特色，正本清源。
传统文化是一个民族生生不息的精神支柱，因此，对传统文化的传承与发展是守护精神家园的重要举措。平湖派琵琶作为民族传统音乐中重要的组成部分，其独特的艺术风格与艺术魅力成为我国传统民族音乐的珍贵遗产，我们必须将之传承好、发展好。正如任鸿翔所说：“一个流派的形成，必有本派的优秀演奏家和佳作流传，并带有鲜明的时代特征与烙印，在另一方面也应看到流派存在的不足和局限性，甚至是保守性，只有研究了它的全部，才会有鉴别地去吸收、继承。”［35］因此，对平湖派琵琶的研究要在已有的研究成果基础上，通过理论创新、研究方法创新、不断拓展研究的深度和广度来进行，这才是对这一珍贵遗产最好、最根本的传承与发展。
参考文献
［1］钱铁民.李芳园的琵琶艺术［J］.音乐研究，1986（04）：64.
［2］殷惠麟，杨毓荪.浅谈平湖李芳园传派琵琶艺术特点［J］.广州音乐学院学报，1982（04）：26.
［3］姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（04）：3.
［4］朱平生.朱英与平湖派琵琶［J］.音乐探索（四川音乐学院学报），2012（03）：61.
［5］贾崇.朱英的音乐思想与创作［J］.音乐艺术（上海音乐学院学报），2009（02）：42.
［6］李宝杰，李雄飞.民间艺术家的社会身份转型及其影响——从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起［J］.交响（西安音乐学院学报），2010，29（01）：28.
［7］张鸣，王范地.杨少彝先生与中国民族音乐琵琶艺术［J］.中央音乐学院学报，2015（01）：129.
［8］郑聪.渭水响秦声 琵琶传真情——试论琵琶曲《渭水情》的创作特点［J］.东方艺术，2005（20）：106.
［9］闫定文.平湖派《塞上曲》的艺术特点［J］.音乐探索（四川音乐学院学报），1996（04）：41.
［10］庄永平.琵琶手册［M］.上海：上海音乐出版社，2001：288.
［11］万莉.琵琶历史渊源与流派问题研究综述［J］.天津音乐学院学报，2004（02）：92.
［12］吴蓉.琵琶江南五大流派研究［D］.河南大学，2008：10.
［13］廖辅叔.悬念琵琶冢——记琵琶大师朱英［J］.中央音乐学院学报，1991（03）：79.
［14］陈恭则.朱英（荇菁）的生平与事业［J］.中国音乐，1986 （04）：29.
［15］姜宝海.华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承［J］.人民音乐，1998（08）：21.
［16］王平.心言尽在琵琶语——任鸿翔学术成就短论［J］.交响（西安音乐学院学报），2001（01）：78.
［17］李雄飞.渭水情挚 平湖韵清——任鸿翔《琵琶曲论读》读后［J］.交响（西安音乐学院学报），2001（01）：80.
［18］吴钊，刘东生.中国音乐史略［M］.北京：人民音乐出版社，1993：77.
［19］程午加.关于江南琵琶流派之我见［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），1983（03）：93.
［20］杨晨.平湖派《浔阳琵琶》的演奏特点与艺术风格［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011，29（04）：241.
［21］秋风，任鸿翔.平湖琴韵 长安情怀——任鸿翔教授访谈录［J］.交响（西安音乐学院学报），1996（04）：63.
［22］蒋傲霜.任鸿翔琵琶作品探究［J］.北方音乐，2015，35 （10）：27.
［23］杨晓东.对《塞上曲》平湖派、汪派、浦东派三种流派的对比［J］.大众文艺，2011（06）：99.
［24］刘冰竹.平湖派琵琶曲《平沙落雁》解析［D］.中国音乐学院，2012：20.
［25］任海花.传统琵琶曲《平沙落雁》风格特点探寻［D］.山西大学，2013：9.
［26］杨毓荪.平湖遗韵［M］.北京：中国文联出版公司，1990.
［27］孙丽伟.琵琶曲《阳春古曲》《浔阳琵琶》《青莲乐府》旋律结构手法初探［J］.中国音乐，1999（02）：44.
［28］乌日娜.平湖派琵琶曲《郁轮袍》之解析［J］.美与时代（下半月），2010（01）：102.
［29］杜佳臻.平湖派琵琶艺术和演奏技法分析——以《青莲乐府》《淮阴平楚》为例［D］.西安音乐学院，2014：15.
［30］孔静柳.琵琶曲《渭水情》的情感特质及演奏技巧［J］.乐器，2008（05）：48.
［31］郑聪.渭水响琴声 琵琶传真情——试论琵琶曲《渭水情》的创作特点［J］.东方艺术，2005（20）：105.
［32］汤晓风.琵琶传统流派平湖派生存现状调查报告与思考［D］.中央音乐学院，2012：12.
［33］吴慧娟.20世纪中国琵琶艺术发展探赜［J］.中国音乐学，2015（02）：132.
［34］奉山.源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题［J］.音乐探索（四川音乐学院学报），2004（02）：16.
［35］任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探［J］.交响（西安音乐学院学报），1994（01）：49.
摘 要 平湖派是我国著名的琵琶流派之一，为我国琵琶艺术的发展做出过重要贡献，对近代中国琵琶艺术有着巨大影响。三十余年来，学界对平湖派的传承与发展进行了较为深入、持续的研究，有力推动了琵琶艺术的发展。通过系统全面地回顾这些成果并加以综合分析，厘清其研究脉络，认真地反思研究中的不足与缺憾，将有助于对平湖派这一传统的民族音乐遗产的深入探讨，促进传统文化的传承与发展。
关键词 平湖派；琵琶；民族音乐
平湖派是我国著名的琵琶流派之一，兴于浙江嘉兴平湖，自李廷森起，历经李煌、李绳墉、李南棠代代相传。自1895年平湖派第五代传人李芳园辑录出版《南北派十三套大曲琵琶新谱》，始标志着平湖派琵琶艺术的形成，传承百余年来，对我国琵琶艺术产生了巨大而深远的影响。20世纪80年代至今，对平湖派琵琶的研究开始逐渐丰富，但总体上讲，个例性研究多，群体性研究偏少，且缺乏综合分析，研究的内容、深度尚有很大拓展空间。
一、三十余年来平湖派研究发展概况
本文以1982年至2015年期间中国期刊网中关于平湖派琵琶艺术研究的学术论文和硕博论文为依据，描述三十年来平湖派琵琶的基本研究状况，以期能较全面地呈现平湖派琵琶研究的基本面貌。从研究情况看，对平湖派的研究大体分两个阶段。
1982年，广州音乐学院的殷惠麟教授与平湖派第七代传人杨少彝之子杨毓荪合作发表了第一篇专题研究平湖派的文章《浅谈平湖李芳园传派琵琶艺术特点》，开启了平湖派琵琶研究的篇章。但此后，在1982年到2000年的近二十年间，以平湖派琵琶为专题的研究论文相当稀少。著作方面，1990年由人民音乐出版社出版了任鸿翔整理的《平湖派琵琶曲13首》，中国文联出版社出版了杨毓荪整理和编著的《平湖遗韵》。这是第一阶段，即兴起—缓慢发展阶段。
2000年之后，随着我国文化事业的繁荣，传统文化日益受到重视。社会和学界对这一中国近现代历史上极具影响力的五大琵琶流派之一的传统艺术重视程度逐步增强。2007年7月，平湖派琵琶成为浙江省第二批非遗项目，同年首个平湖派琵琶传承基地在平湖市百花小学成立。2008年6月14日，平湖派琵琶艺术被列入国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。2013年11月，平湖举行首届中国平湖派琵琶文化论坛，来自全国各地的十五位琵琶演奏家、琵琶理论专家聚首平湖，共商平湖派琵琶保护和传承大计，并举办了中华人民共和国成立以来平湖派琵琶首次高水平、高层次的演奏会。2014年11月，平湖市和西安音乐学院共同举办了平湖派第七代传人杨少彝教授研讨会，缅怀杨先生并研讨平湖派琵琶在西北大地的传承与创新。与之相适应，对平湖派的研究也逐渐丰富，研究成果不断出现，平湖派琵琶这一民族音乐的珍贵遗产焕发了生机。这是第二阶段，即丰富—快速发展阶段。
二、平湖派琵琶研究的重点与特点
三十余年来，对平湖派琵琶的研究，整体而言，重点是传承人物研究、传统经典曲目研究两大方面。
（一）关于传承人物研究
中国传统琵琶艺术流派的传承，基本上是以“口传心授”的形式，以师承的关系代代延续，纵观中国几大琵琶流派的发展历程莫不如此，平湖派亦然。因此，在平湖派琵琶百年来的传承史上，对该流派的传承与发展都有突出贡献的传承人物对流派的影响是无与伦比的，成为学界的研究重点。第五代李芳园、第六代朱英、第七代杨少彝、第八代任鸿翔四人正是其中的杰出代表。三十余年来对平湖派琵琶传承人物的研究有三个特点。
1.人物鲜明的时代代表性
李芳园是近代平湖派琵琶的奠基人，对中国琵琶艺术的影响极其深远。他在总结、吸收前人优秀传统的基础上，创新性地辑录《南北派十三套大曲琵琶新谱》，是中国琵琶史上继《华氏谱》后出版的第二部琵琶谱，对平湖派琵琶具有划时代的作用，极大地推动了平湖派的发展。钱铁民认为谱中大套曲目多，“曲类的编排、记谱的精细和指法标明的详细程度，亦较之诸谱完整而系统”［1］。姜宝海指出：“该谱的集成系江、浙、沪众多琵琶名家、乐手共同劳动的结晶，是平湖琵琶与他地琵琶相互传播、交融而成的琵琶新谱。”殷惠麟则首次提出了“李氏学派”的观点，认为李氏确定了平湖派琵琶的指法变化、旋律、格调，从而形成了平湖派的艺术风格。［2］
朱英是平湖派琵琶的标志性人物。吴慧娟在《二十世纪上半叶的中国琵琶艺术》中称之为“继李芳园后平湖派的代表人物”。朱英在平湖派的传承中起着承上启下的作用，开启了琵琶在现代高等音乐专业教育中的先河，开创了平湖派传承的新时代。姜宝海认为他“使李氏民间、文人非专业的琵琶传教，步入了现代高等音乐专业教育”［3］。朱平生认为他“把经过重新校订、规范记谱的平湖派琵琶的十三套大曲作为上海国立音乐院的琵琶教学用曲”［4］，从而改变了传统乐器教学中“演详于教，教详于谱”的状况，开创了我国高等音乐教育琵琶教材的范本，为平湖派琵琶的推广和传承起到了重大作用。特别是在20世纪初，西方音乐对传统音乐冲击下，朱英持开放和包容的音乐理念，对传统音乐艺术传承上的不足之处有清醒的认识，强调“既不能崇西也不能贬中，而是要学习西方音乐的优点为我所用，来改良、发展我国的传统音乐”［5］。从而保持了平湖派的优秀传统，同时也促进了平湖派的发展。
作为平湖派嫡传，杨少彝是中华人民共和国成立后平湖派琵琶传人中对平湖派传承贡献最大的，开启了平湖派在三秦大地的传播时代。但他从不固守于传统琵琶艺术的“流派”与门户之见，而是博采众长，积极改革发展平湖派琵琶艺术。李宝杰认为他是西安音乐学院的琵琶表演学科的创始人，为学院的教学与人才培养打下了坚实的基础，使平湖派琵琶艺术得到了新生。［6］因此，王范地高度评价“在挖掘整理平湖派琵琶艺术的过程中，杨少彝先生广交名家同好、不拘门户交流、携谱奉访学友、善于凝聚团队力量等特征与平湖李氏学派琵琶艺术治学传统的传承关系，以及这一治学方式对提升民族音乐经典作品品质与价值有重要意义”［7］。
作为第八代的代表人，任鸿翔处于我国改革开放后文化艺术复兴的崭新时代，学术思想更加民主解放，创作激情更加蓬勃，也使得他能在充分吸收平湖派琵琶艺术精华的基础上，勇于创新，赋予了平湖派琵琶新的生命力，创作出了一批如《渭水情》等极富地域特色的新时代琵琶作品。李武华的《谈任鸿翔琵琶新技法之意义》强调了任先生用“死品活弹”进行调谐，使不能进行十二律转调的琵琶既能自由转调，又能按民间音律演奏，保持了民族传统，发展了平湖派琵琶技法的重大意义。郑聪认为任鸿翔把故乡情怀与对平湖古韵的深刻理解完美结合创作出的《渭水情》充分体现了他扎实的音乐修养与音乐理解力，使平湖的幽与秦韵中的烈在时空中交融，极大拓展了平湖派琵琶的新境界，使平湖派琵琶达到一个新的高度。［8］
2.注重人物的创新性
创新性是研究者在人物研究中的关注点。创新是民族传统文化发展的动力，更是一个流派发展的内在因素，正是依靠着生生不息的创新力，平湖派琵琶才能成为流传百年而不绝的民族精华。
李芳园的创新主要体现在三个方面：一是《李氏谱》的编订手法新，通过连缀等形式形成新的曲子，如《塞上曲》。闫定文认为这种新方法的编创“给乐曲注入新的内涵，使乐曲沿着新的乐思衍变”［9］。二是技法创新。钱铁民认为李芳园一生总结、创新了许多新指法，较之《华氏谱》的二十六种，其右手指法就多达五十八种。但不足之处也很明显，沈浩初在他编著的《养正轩琵琶谱·序言》中曾评论说：“《华氏谱》指法颇简，《李氏谱》广则广矣，奈花指繁加，几失庐山真面，指法虽较《华氏谱》有增，尚多模糊难解。”三是曲目增加新标题。对这一“创新”，研究者观点颇有不同。赞同者如殷惠麟认为他的用意在于“突出主题，使人对这首乐曲的主题思想更容易引起想象”，赞扬“这些小标题生动传神，语言优美，标新立异，起着画龙点睛的作用”。反对者如庄永平认为“因颂古非今，轻视俗乐，反而使我们不能更清楚、客观地认识琵琶乐曲的发展，有时甚至会障碍了乐曲可能的表达”［10］。万莉在《琵琶历史渊源与流派问题研究综述》一文中有过归纳，认为王霖的《各领风骚数百年——中国四大琵琶流派简述》中所言也是持反对态度，而钱铁民的《李芳园的琵琶艺术》和韩淑德、张之年所著《〈南北派十三套大曲琵琶新谱〉与李其钰、李芳园父子》以及刘德海的《流派篇》，则认为不全面，不应全盘否定。［11］对此，笔者认为，吴蓉的《琵琶江南五大流派研究》中所持观点“标题音乐会引导他们正确地体会音乐，使他们对音乐的把握更准确，从而有利于音乐的传播和发展。但作品中小标题在某些作品中的安排并不合理，在具体的作品甚至出现不合适的标题导致前后意思并不是太连贯”［12］是比较客观中肯的。
朱英的创新性则主要体现在以下两个方面：一是技法。廖辅叔强调朱英“在他发表作品的后面，每一首都定例有他自创的新指法的说明，而且创造出半音的奏法”。其首创地运用“左手大指按托之法，并突破了不用小指按音的禁区”［13］，丰富了作品的表现力，使平湖派的琵琶以技术高超、色彩华丽而著称于世。朱平生认为这一变革使“左手五指并用，以便于演奏复音和和声，适应乐曲的日渐繁复，充分发挥五个手指的功能”，是他在继承和发展平湖派琵琶艺术中前进的一大步。二是创作。陈恭则在《朱英（荇菁）的生平与事业》中认为朱英作为一个爱国忧民的知识分子，“对周围事物的反应极快，政治嗅觉极高”［14］，创作了一批紧跟时代步伐、反映社会现实的现代曲目，如《五卅纪念》《淞沪血战》等，在当时对民众的激励作用和社会影响很大。因此，廖辅叔评价“就其作品的内容而论，可以说通过民族音乐来反映现实生活而且具有积极的批判意义的，朱英该算是屈指可数的民族音乐家之一”。
杨少彝对平湖派的创新则主要体现在演奏上，不拘门户，广泛吸收他派的演奏技艺，在演奏上强调气、力的辩证思维，即“以意代气、以气代力、以力触弦、力足音实、音实韵长”，反映了他倡导“意在指先、意至指随、意实结合”的艺术内涵，反对矫揉造作、故弄玄虚、表现过分等倾向。［15］
任鸿翔的创新性主要体现在他的平湖派美学理论的形成以及与之相应的创作上。任鸿翔的自作《平湖派琵琶艺术美学思想初探》是他从美学的角度对平湖派艺术风格进行的深入探讨，揭示了传统音乐对美的追求是民族音乐不懈的动力。［15］这篇文章奠定了任鸿翔从美学角度探讨平湖派琵琶艺术的基石，此后，王平、李宝杰、李雄飞、姜宝海分别以此为基础，以音乐美学为出发点研究了任鸿翔的美学理论，并加以完善。王平认为任鸿翔“靠自己掌握的民间音乐素材，大胆汲取现代创作技法的经验，以及多年来对平湖派琵琶艺术美学意蕴的领会进行创作”［16］。李雄飞则认为任鸿翔“成功地把平湖派琵琶艺术善于表现含蓄隐秀、清远流畅的风格与三秦民间音乐以及秦腔音乐中常被人忽略的那种缠绵委婉、细腻真挚的情调融合起来形成自己的创作特点和美学追求”［17］。《渭水情》《柳丝》《雁》等特色鲜明的作品就是这一美学理论的实践产物。
3.人物特色各异的艺术风格
每一个时代有每一个时代的审美追求，每一个人物有每一个人物的艺术风格。吴钊、刘东生在《中国音乐史略》中评价：“平湖派琵琶艺术常常通过含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的特点，展示音乐的魅力。”［18］程午加在《关于江南琵琶流派之我见》中也指出平湖派琵琶“讲究韵味和意境，讲究乐曲的内容表达和音乐的表情处理”［19］。这一观点在平湖派琵琶四代传人身上都体现到了极致，但具体到个人却又各具特色，研究者对此也有认真的分析。
钱铁民认为李芳园的演奏风格讲究描绘与刻画，注重内在表达，使人感到意境深远。“武有武的弹法，文有文的情趣。”文曲表现洒脱清幽，怡然自得，有余音缭绕之感，表现出典雅的意趣和幽深的境界，给人以美的感受；武曲则雄健豪宕、势不可当，或“大弦怒裂惊征人”，或“音如落大山之瀑”。而朱英的音乐风格保持了平湖派的含蓄、淡远、强调意境与情感的表现的特点，他最为喜爱和擅长演奏的文曲《浔阳琵琶》，充分体现了平湖派优美、柔和、轻淡，细腻为主，韵味为重，声调次之，只求淡远，不尚铿锵的艺术风格。程午加评价其“演奏注重文雅，其特点是喜欢加花，行腔华丽，讲究尾音三转弯，即每段尾音给人听起来曲曲弯弯拖得很长”。朱英提倡演奏中应“文武合一”的新理念，在《长恨曲》中同时使用了文板与武板，这就与大多琵琶古曲所惯有的非文即武的气质有所不同。杨晨认为杨少彝整体演奏风格质朴清新、意韵深长，演奏抒情自然、洒脱自由，音乐细腻沉稳略带一丝的凝重。［20］姜宝海则指出杨少彝追求“幽雅高深、清素自然”的崇实风格，发扬了平湖派琵琶艺术的丰满华丽、坚实淡远的艺术特点。作为三秦大地的后人，由于地域和出身、时代的巨大差异，任鸿翔的演奏风格无疑受到了秦地悲凉、粗犷、缠绵的地域特色的熏陶，极具特色地表情、状物，表达他厚重的乡土情怀。正如他谈到自己的演奏风格与特色的形成时指出：“我在探索平湖派琵琶艺术中，从另一个角度感到正是这种‘文人气质’所表现的艺术风格，恰恰能揭示我们三秦大地风土人情的另一个重要方面——秦韵的委婉与细致，能揭示八百里秦川与粗犷豪放相蕴含的这种不为国人所熟悉的北方人的缠绵之情。”［21］蒋傲霜在《任鸿翔琵琶作品探究》中认为“他的音乐中融入了很多陕北音乐元素，把对故乡深厚的情感，用他的音乐淋漓尽致地表现出来，他悟出了平湖派琵琶艺术的真谛，以及平湖派艺术中丰满华丽、淡远流畅、含蓄隐秀、典雅委婉的艺术风格”［22］。
（二）关于经典曲目研究。
曲目是音乐流派传承的唯一载体，研究流派经典曲目才能准确地把握其演奏风格和艺术特色。《李氏谱》是平湖派琵琶曲的集大成者，目前的研究均以该谱为蓝本，通过旋律比较研究、风格特点研究、技指法研究三种方式，对曲目的旋律结构、技指法、艺术效果进行分析。
闫定文认为，《李氏谱》中的文曲《塞上曲》是李芳园选择了风格情趣相同、调式与结构一致的五首小曲，并沿用原曲《昭君怨》的思绪用小工调统一起来形成的。杨晓东通过对《塞上曲》平湖派、汪派、浦东派三种流派的对比研究，认为平湖派汇编了《塞上曲》，指出：“自《李氏谱》开始，尽管以后各流派的演奏家对《塞上曲》各有各的处理，但是段落的相对独立性、曲式的基本结构、表达的基本意境和基本演奏手法却始终保持了《李氏谱》确立的标准。”［23］任鸿翔在《集真善美于一体的琵琶曲名作──〈平沙落雁〉》中认为，《平沙落雁》最为符合平湖派含蓄雅致、余音袅袅的审美特点。《平沙落雁》常见有四个版本，即李芳园谱，王天健、何明威译谱；吴梦飞传谱，林石城整理；蒋风之演奏谱，邝宇忠整理；杨大钧演奏谱。这四个版本均传承自李芳园谱。刘冰竹进行比较研究后，认为总体上此曲动静结合、虚实交融，“有着中国古典诗词中不可言传只可意会的韵味，使得中国古典美学思想在这里熠熠生辉”。通过气息与声韵的研究，强调“琵琶作为中国传统音乐中以单线条旋律发展为主的乐器，在演奏中最为离不开的便是‘气韵’二字，这也是中国传统音乐文化的精髓所在”［24］。任海花则具体分析比较了四个版本的不同，认为李芳园谱音乐风格朴实、意境深邃、节奏规整，演奏技法和音乐语言相对单一；吴梦飞传谱的主要特点是运用了三角马蹄轮的演奏方法；蒋风之演奏谱的风格特点是典雅、古朴，音乐语言含蓄，旋律有加花装饰，且每段都有速度变化，用摭+临的技法组合演奏第七段，较形象；杨大钧演奏谱的音乐风格生动逼真。［25］
《浔阳琵琶》原称《夕阳箫鼓》，亦称《浔阳月夜》，在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中名为《浔阳琵琶》，是平湖派琵琶文曲的代表之作。杨荫浏先生曾称赞《浔阳琵琶》是平湖派文曲的极高境界。杨毓荪在《平湖遗韵》中称“其品色、格调，被誉为十三套之最”［26］。孙丽伟认为《浔阳琵琶》在指法运用上的特色是左手的捺音和右手的蝴蝶双飞、挂线轮，其捺音发音清晰，虚按中似有实弹。其演奏手法简练、音乐线条朴素、意境高雅，具有古朴之风。［27］
《郁轮袍》《淮阴平楚》都是我国琵琶传统武曲。《郁轮袍》有平湖派、汪派、浦东派等多种版本的传谱，还有刘德海先生根据汪派《郁轮袍》新编的《霸王卸甲》等。李氏谱的《郁轮袍》注有“即《霸王卸甲》，角音”“唐王维作，李其钰南棠正”字样。《淮阴平楚》亦称《十面》或《十面埋伏》，曲谱最早见于1818年《华氏谱》，其后各派琵琶谱集都载有乐谱，但各个版本分段与分段标目都有所不同。李氏谱《淮阴平楚》共十八段，是其武曲的精品。平湖派《郁轮袍》流畅潇洒，丰满华丽，一气呵成。乌日娜认为《郁轮袍》结构完整、演奏指法丰富，运用了平湖派满轮、马蹄轮、绞双弦、拟音等众多的特色指法，风格鲜明，完美诠释了平湖派丰满华丽、字密音繁的演奏特色，极富感情色彩地表现了战场中人物丰富细腻的情感活动，有极强的感染力。［28］而《淮阴平楚》的琵琶技法更加多样，杜佳臻认为此曲在音乐处理上，不是单纯的比速度快、声音响，更注重精湛的指法技巧和深厚的内在修养，追求一种“以形写神，形神兼备”的完美境界，讲究抑扬顿挫、刚柔并济的处理手法和特点，弹奏细腻，加花多，烘托一种大场景的效果。不仅具有宏大的气势，而且蕴含了深刻的意境。［29］
现代曲目中最有平湖派特点的当数《渭水情》，该曲以秦腔牌子曲《永寿庵》为素材，具有浓郁的关中地方风格，影响极大。该曲既传承了平湖派琵琶艺术含蓄隐秀、清远流畅的风格特征，同时又汲取了秦腔音乐中委婉缠绵、细腻感人的抒情特点。孔静柳按乐曲的前后顺序，从曲式结构、调式对比、旋律等方面详细解读了作品的演奏技艺，认为作品“保持了平湖派重视线性旋律的一贯特点，同时，为了适应现代生活的审美情趣、心理期待，又做了适当加工、改造，对点的力度予以突出、强调，完成了技法层面的创新”［30］。郑聪认为作品把西方音乐的复调、和声等技法纳入琵琶演奏中，弥补了琵琶旋律单一的不足，把琵琶演奏艺术推向了一个新高峰，“水平之高、内涵之深、最受观众欢迎、达到雅俗共赏之境界者，《渭水情》为最”［31］。
三、几点反思
通过对三十余年来平湖派琵琶艺术研究的粗略回顾可以看出，研究成果对推动平湖派艺术的传承起到了积极的作用，但同时也应看到其中存在的不足，有必要对之进行反思。
其一，研究内容的不平衡。主要体现在对个例研究比较丰富，对群体研究不足。平湖派的传承历经百年，是平湖派传人代代努力的结果，也是其不断吸收其他流派优点、不断创新、不断丰富传承方法与形式的过程。从近年的研究成果看，多集中在李芳园等几个关键人物和经典曲目方面，且内容重复或相近，而对于整个平湖派的传承史、创作特点、音乐理念、流派之间的交融情况等方面极少涉猎，由个例的研究推广到整体的研究明显不足。笔者认为，个例的研究有一定的代表性，但群体的研究才能从整体上反映一个流派的综合性，特别是平湖派浓郁的文人气息和尚雅的情调是整个流派的精神符号，必须将之置于中国传统音乐发展的人文、社会、政治、经济环境，离开这个基础，对个例的研究就显得单薄，不能从整体上把握平湖派的精髓。
其二，传承与发展的路径研究薄弱。学术研究的目的在于推动研究方向的发展，对平湖派的研究重点也应在如何保存、发扬光大这一古老的文化。汤晓风在《琵琶传统流派平湖派生存现状调查报告与思考》一文中谈到，在被确立为非物质文化遗产之前，平湖派琵琶在平湖当地几乎绝迹，几乎没有老百姓知道在自己家乡曾经还有过这样一支对近现代琵琶演奏产生过深远影响的传统流派。［32］虽然近年来平湖派琵琶已经受到重视，如建立传承基地、召开全国性的论坛等，但在学术领域针对如何传承、传承的方式方法等方面的研究却显然不足。杨少彝先生曾说过，平湖派琵琶艺术要采取“古法之佳者守之，垂危者继之，不佳者改之，不足者增之”的原则解决继承与发展的问题，即通过借鉴与创新，使之获得新生而传承。笔者认为这应当是解决传承与发展的根本方法。特别是在当今时代，琵琶的传授院校集约化情形下，流派之间的交融与渗透使得琵琶流派已无界可循，所谓的流派之分只体现在谱面或版本的区别上。所以，对平湖派琵琶如何守之、继之、改之、增之的研究，即剔除糟粕、存留精华的传承与发展的路径研究亟须加强。
其三，平湖派研究的基础人才不足。众所周知，我国传统音乐长期以来基本上是依靠“口传心授”的方式以“私家秘传”的形式传承，一直延续到20世纪初，伴随着西方音乐教育模式的逐步兴起而向专业化教育和大众化普及才得以发展。但平湖派琵琶艺术的发展之路显得较为艰难。究其原因，吴慧娟在《20世纪中国琵琶艺术发展探赜》中认为平湖派的含而不露、余韵袅袅、含蓄隐秀的文人音乐在审美上的局限性，致使平湖派的曲目越来越少地在公开的场合被演奏，其传承的方式越来越收拢是主因。［33］的确，平湖派琵琶艺术植根于文人雅士的土壤之中，是典型的书斋音乐，与民间音乐的大众性、娱乐性有较大差异，其以雅以儒为标榜的音乐理想，与时代变迁对音乐的需求格格不入，特别是中华人民共和国成立后政治环境与社会情绪更使平湖派不能适应主流音乐，导致传承的缺失与自身的没落，使研究者也避而远之，20世纪80年代之后才有所复兴。即使如此，专注于平湖派专题研究的学者和文章也很少。没有研究，就没有发展，如何提高基础研究人员的数量和水平，是平湖派研究的一个新课题。
其四，平湖派发展史上与其他流派交融研究不足。奉山在《源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题》一文中认为：“用中国音乐史学的观点看问题，琵琶流派同宗同源出自一家，它是从传统中诞生，也将成为传统而新生。”［34］追根求源，琵琶各流派的根都同在中国民族文化、民族音乐这片沃土上，因此，对于平湖派而言也是在与各流派之间相互借鉴、相互交融的过程中产生与发展。音乐家黄翔鹏指出，音律、调式、传谱、演奏技法四方面是传统流派的显征，有别于其他流派。要尊重流派的传统渊源，就要从这四个方面研究平湖派与其他流派的交融，何时交融、如何交融，区别与提高的变化，等等，只有认真研究平湖派与其他流派的交融情况，才有助于全面深入地了解平湖派的形成源泉、特色，正本清源。
传统文化是一个民族生生不息的精神支柱，因此，对传统文化的传承与发展是守护精神家园的重要举措。平湖派琵琶作为民族传统音乐中重要的组成部分，其独特的艺术风格与艺术魅力成为我国传统民族音乐的珍贵遗产，我们必须将之传承好、发展好。正如任鸿翔所说：“一个流派的形成，必有本派的优秀演奏家和佳作流传，并带有鲜明的时代特征与烙印，在另一方面也应看到流派存在的不足和局限性，甚至是保守性，只有研究了它的全部，才会有鉴别地去吸收、继承。”［35］因此，对平湖派琵琶的研究要在已有的研究成果基础上，通过理论创新、研究方法创新、不断拓展研究的深度和广度来进行，这才是对这一珍贵遗产最好、最根本的传承与发展。
参考文献
［1］钱铁民.李芳园的琵琶艺术［J］.音乐研究，1986（04）：64.
［2］殷惠麟，杨毓荪.浅谈平湖李芳园传派琵琶艺术特点［J］.广州音乐学院学报，1982（04）：26.
［3］姜宝海.平湖派琵琶艺术的继承与创新［J］.浙江艺术职业学院学报，2004（04）：3.
［4］朱平生.朱英与平湖派琵琶［J］.音乐探索（四川音乐学院学报），2012（03）：61.
［5］贾崇.朱英的音乐思想与创作［J］.音乐艺术（上海音乐学院学报），2009（02）：42.
［6］李宝杰，李雄飞.民间艺术家的社会身份转型及其影响——从西安音乐学院最早引进的五位民间艺术家谈起［J］.交响（西安音乐学院学报），2010，29（01）：28.
［7］张鸣，王范地.杨少彝先生与中国民族音乐琵琶艺术［J］.中央音乐学院学报，2015（01）：129.
［8］郑聪.渭水响秦声 琵琶传真情——试论琵琶曲《渭水情》的创作特点［J］.东方艺术，2005（20）：106.
［9］闫定文.平湖派《塞上曲》的艺术特点［J］.音乐探索（四川音乐学院学报），1996（04）：41.
［10］庄永平.琵琶手册［M］.上海：上海音乐出版社，2001：288.
［11］万莉.琵琶历史渊源与流派问题研究综述［J］.天津音乐学院学报，2004（02）：92.
［12］吴蓉.琵琶江南五大流派研究［D］.河南大学，2008：10.
［13］廖辅叔.悬念琵琶冢——记琵琶大师朱英［J］.中央音乐学院学报，1991（03）：79.
［14］陈恭则.朱英（荇菁）的生平与事业［J］.中国音乐，1986 （04）：29.
［15］姜宝海.华夏神韵 源远流长——平湖派琵琶艺术的传承［J］.人民音乐，1998（08）：21.
［16］王平.心言尽在琵琶语——任鸿翔学术成就短论［J］.交响（西安音乐学院学报），2001（01）：78.
［17］李雄飞.渭水情挚 平湖韵清——任鸿翔《琵琶曲论读》读后［J］.交响（西安音乐学院学报），2001（01）：80.
［18］吴钊，刘东生.中国音乐史略［M］.北京：人民音乐出版社，1993：77.
［19］程午加.关于江南琵琶流派之我见［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演版），1983（03）：93.
［20］杨晨.平湖派《浔阳琵琶》的演奏特点与艺术风格［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2011，29（04）：241.
［21］秋风，任鸿翔.平湖琴韵 长安情怀——任鸿翔教授访谈录［J］.交响（西安音乐学院学报），1996（04）：63.
［22］蒋傲霜.任鸿翔琵琶作品探究［J］.北方音乐，2015，35 （10）：27.
［23］杨晓东.对《塞上曲》平湖派、汪派、浦东派三种流派的对比［J］.大众文艺，2011（06）：99.
［24］刘冰竹.平湖派琵琶曲《平沙落雁》解析［D］.中国音乐学院，2012：20.
［25］任海花.传统琵琶曲《平沙落雁》风格特点探寻［D］.山西大学，2013：9.
［26］杨毓荪.平湖遗韵［M］.北京：中国文联出版公司，1990.
［27］孙丽伟.琵琶曲《阳春古曲》《浔阳琵琶》《青莲乐府》旋律结构手法初探［J］.中国音乐，1999（02）：44.
［28］乌日娜.平湖派琵琶曲《郁轮袍》之解析［J］.美与时代（下半月），2010（01）：102.
［29］杜佳臻.平湖派琵琶艺术和演奏技法分析——以《青莲乐府》《淮阴平楚》为例［D］.西安音乐学院，2014：15.
［30］孔静柳.琵琶曲《渭水情》的情感特质及演奏技巧［J］.乐器，2008（05）：48.
［31］郑聪.渭水响琴声 琵琶传真情——试论琵琶曲《渭水情》的创作特点［J］.东方艺术，2005（20）：105.
［32］汤晓风.琵琶传统流派平湖派生存现状调查报告与思考［D］.中央音乐学院，2012：12.
［33］吴慧娟.20世纪中国琵琶艺术发展探赜［J］.中国音乐学，2015（02）：132.
［34］奉山.源、流、融合——关于中国琵琶流派的话题［J］.音乐探索（四川音乐学院学报），2004（02）：16.
［35］任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探［J］.交响（西安音乐学院学报），1994（01）：49.