有批评的声音说,电影中对文艺青年的刻画过于肤浅,喜欢押井守和杨德昌、喜欢帆布鞋就定义了文艺青年,未免太符号化。
但如果以此作为路径,或许更应该被我们反思的问题是,在高速运转的资本社会中,每个人都是潜在的社畜预备役,真正留给年轻人去看押井守和杨德昌的时间又有多少?以及更值得恐慌的是,新一代的年轻人,还有机会拥有属于他们的押井守和杨德昌吗?
虽然“少年感”是被用烂了的一个词语,但必须承认的是,菅田将晖就是有山音麦早期的那种懵懂的纯真,也因为这种纯真曾真切地存在,故事后半程这种纯真的最终消逝,才尤为让人难过。
起初山音麦是个在谷歌地图上发现自己的照片就兴奋地跟全世界分享的年轻人,哪怕需要请对方吃饭也没关系,哪怕请很多顿饭也没关系,他想被世界关注和倾听,这也就解释了,跟八谷娟相遇的时候,对方翻看他的画册,他是那样的紧张羞涩,但又那样开心。
山音麦崩溃于自己的漫画由一千日元一张,变为一千日元三张,社会教给他的第一课,是粗暴地给他的才华和想象力标定价格。而作为一个势单力薄的自然人,他没有任何反抗的能力。
故事到了此刻,坂元裕二才显示出创作这个爱情故事的野心,《花束》绝不单单是一则爱的罗曼蒂克消亡史,在山音麦身上,坂元裕二呈现的是更为广阔的命题——纯真的消逝以及人被动的社会化。
电影中很有意味的一个枝叉是,山音麦公司一个跟他同样年龄,出生地也一样的货车司机在没有任何征兆的情况下,将满车货物扔进了河里,被抓到以后,他说,“我不想做这种谁都能做的工作,我不是劳动者!”
早期操刀过众多流行的爱情剧之后,坂元裕二的创作有过一段明显的转向,从2007年的《我们的教科书》开始,坂元裕二从纯爱剧的小世界走出,开始关注更具社会性的议题。《我们的教科书》聚焦校园暴力,《 Mother 》关注的是单亲母亲的艰辛,《尽管如此,也要活下去》讲的是少年杀人事件后必须要带着永不愈合的伤口生活的人们,《四重奏》虽然有暗戳戳的情愫埋藏其中,但本质上还是一曲低声吟唱的失败者之歌。
是在这样的写作中,坂元裕二意识到自己作为一个讲故事的人身上所背负的使命,社会希望把所有人同化,变成想法一致的人,“但是和多数人想法不一样的人肯定存在。我希望(我写的故事)让这些人感到不寂寞。”
《花束》中的这处闲笔,自然也是延续了坂元裕二一直以来的理想,“想为少数人群写故事,鼓舞活力值只有10的人变成100的作品有很多,我想为那些是负值的人至少先达到零点,让-5变成-3,让他们觉得,啊,原来不只有我这么想。”
电影中山音麦的一位同事感叹,其实司机挺让人羡慕的,“感觉有时候真想抛下一切逃跑啊!”但是这个时候的山音麦,已经温和地走进了他的良夜,30岁时候的他,成为了20岁时那个自己的坟墓。相比于爱情的消失,这种不动声色地变成普通人的过程,才是更让人伤心的悲剧。